每一位收藏家的收藏都是有所侧重的，这一方面与收藏者的财力有关，更主要的还在于每一位收藏家都有自己特定的审美取向。墨西哥收藏家佩雷斯·西蒙（Juan Antonio Pérez Simón）的收藏囊括了从14世纪直到20世纪的欧洲艺术，但是其中最丰富的还是19世纪和20世纪的欧洲学院派绘画和雕塑。西蒙开始收藏时已经是20世纪六十年代，19世纪后半叶兴起的前卫艺术早已成了西方艺术界的主导，学院派作为保守、迂腐、甚至低级趣味的代名词让很多标榜自己思想前卫的人避之唯恐不及。但是，西蒙却将学院派艺术作为自己收藏的主体，充分体现了他对艺术独到的理解。西蒙认为收藏是一种热爱美的方式，而绝不是处于牟取经济利益的投机手段，这种见解颇值得今天身处乱象之中的中国收藏者们借鉴。当然，这其中也可能包含一些实际的考虑，比如在他进行收藏时很多学院派艺术的价格要低于那些成功的前卫艺术家。

        德国美术史家尼古拉·佩夫斯纳指出：“美术学院在16世纪兴起，至路易十四时代臻于顶峰，到了1750年之后迅速普及，其原因在于普遍的文明史，特别是社会运动史之中。”在欧洲，随着行会的消失，进入美术学院逐渐成为想要从事艺术创作的人接受艺术训练的惟一途径。学院创立的初衷就是研究古代大师为什么能够创作出伟大艺术品，揭示其中所包含的艺术规律。在不断的发展过程中，美术学院逐渐确立了以人体素描训练为基础，对学生造型能力进行培养的教学模式，这种模式一直延续到了20世纪。其实美术学院的教学理念并非一成不变，在学院内部也曾经爆发过重视造型的普桑派和重视色彩的鲁本斯派之间的争论，最终以鲁本斯派获胜而告终。这些争论实际上与当时文化界在美学思想上的冲突有关，美术学院成了欧洲审美文化的最终实践者。然而，社会思潮的变化往往走在美术学院的前面，佩夫斯纳指出：“自1800年以来，艺术先是通过席勒，接着通过浪漫主义运动而获得了自身的解放。此后，艺术家便将自己看做是某种使命的担负者，这种使命高出政府和社会的使命。因此独立便是他神圣的特权。”这导致很多知识分子和艺术家对美术学院的教学乃至存在都提出了质疑。法国批评家狄德罗曾说：“学院以服从规则的形式几乎把所有具有这种素质的人（即天才）窒息了。”美国画家詹姆斯·麦克尼尔·惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler）也曾说过类似的话：“我不教艺术；我不能以教艺术来妨害艺术；但我教以科学方法去运用颜料与画笔。”然而，实际情况是，美术学院并未在这些抨击中消亡，在美术学院执教和毕业于美术学院的艺术家仍然是19世纪欧美艺术中的中坚力量。毕竟美术学院在艺术教育方面毕竟积累了将近300年的经验，其作用和价值是必须肯定的，其实很多激进的前卫艺术家都有在学院学习或师从学院派艺术家的经历，如莫奈、毕沙罗、德加、罗丹、毕加索、马蒂斯等无不如此。19世纪后半叶的前卫艺术家攻击美术学院的焦点主要在于当时的美术学院把持着入选沙龙作品的评判权，而且随着时间的推移美术学院的审美观点日趋僵化保守，这让很多年轻而又有创造力的艺术家失去了展示自己艺术机会和空间。另外，正如波德莱尔所说：“构成美的一种成分是永恒的，不变的，其多少极难加以确定；另一种成分是相对的，暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、情欲，或是其中一种，或是兼容并蓄，它像是神秘有趣的、引人的、开胃的表皮，没有它，第一种成分将是不能消化和不能品评的，将不能为人性所接受和吸收。”美术学院的教育注重对艺术永恒价值的追求，但往往在应对现代社会的飞速发展和变化上显得迟滞，这也是导致其饱受攻讦的原因。然而，正是由于学院派艺术对造型精益求精的执着，才为前卫艺术家探索形式语言奠定了基础。可以毫不夸张地说，学院派艺术是西方美术史发展的重要历史阶段，没有它，西方现代艺术是无法想象的。今天，我们不能将现代主义的原则作为衡量一切的标准，而应该重新审视学院派艺术的价值，这对中国艺术家和公众正确理解艺术的含义是非常重要的。

        西蒙的收藏恰好为我们提供了这样的机会。2008年3月至6月，西蒙收藏的100幅绘画精品来华展出，绝大多数是欧洲学院派的作品。今年，西蒙收藏的雕塑又将来中国展出，而其中占主体的仍然是学院派的作品。展品主要包括从19世纪初到20世纪初欧洲艺术家的50多件雕塑作品，另外，还特地挑选了20多幅绘画共同展出。根据作品的题材，展品被分成了“古典与唯美”和“生命的维度”两个部分。

一

        展览的第一部分之所以被称为“古典与唯美”，一方面是因为展出的多为学院派艺术家的作品，它们忠实于古典主义的造型准则，力求展示最完美的人体。另一方面，这些作品在题材上多以神话故事和充满唯美主义情调的雕塑为主。其实，这也是西蒙的审美取向的核心部分。

        19世纪早期，雕塑完全笼罩在绘画的阴影之下。当它的姊妹艺术正在进行各种新的和具有挑战性的探索时，雕塑似乎与传统的关系更近。造成这种情况的原因，首先是技术性和经济性因素对雕塑创作的制约。与绘画相比，雕塑的材料更加昂贵，同时它的制作、陈列也需要更大的空间。画家泰奥多尔·热里科（Théodore Géricault）可以在自己的工作室里创作《美杜萨之筏》，但是要想完成同样尺寸的雕塑作品就需要更大的空间和更多的助手，这些客观条件导致雕塑家不可能像画家那样随心所欲地进行风格探索。其次，赞助人的变化也是非常重要的因素。在19世纪，文艺复兴和巴洛克时期艺术的主要赞助人——教会和王室，已经不再占有重要地位了，取而代之的是中产阶级。针对这个广阔的市场，雕塑作品无疑反映了他们的趣味，追求一种“逃避现实的艺术：即对远古、异国、田园生活和自然之美的向往。”在雕塑的创作题材上，肖像雕刻仍然是创作的主流，尽管在学院中，雕像作为一种艺术类型被认为无法超越理想化的古典艺术。委托这些作品的主要是个人、城市团体和机构。另一种重要的雕塑主题是陵墓雕刻或纪念碑雕刻，主要安放在教堂、公墓或者城市广场。艾梅-朱尔·达卢（Aimé-Jules Dalou，1838-1902年）为纪念让-夏尔·阿尔方创作的纪念碑就是其中一例。这类公共雕塑通常具有创造国家和帝国形象的象征性功能，是向公众传达各种意识形态内容的重要载体。在城市迅速发展的时代，公共雕塑还具有塑造城市形象的功能。最后，在这个时期，艺术市场中占主导地位的是小型雕塑作品，而大型作品位于艺术市场的最高端。因此，大部分艺术家都会创作人物肖像、动物雕塑、小雕像以及装饰雕塑作品，而且随着工业技术的革新，作品变得更加容易复制，使大量作品得以进入更多家庭。在巴黎还出现专门制造青铜喷泉雕塑的作坊，如费迪南·巴伯迪耶纳（Ferdinand Barbedienne，1810-1892年）的作坊便专门以仿制其他雕塑家的作品为主。当然，这种做法常常会引来纠纷，让·巴普蒂斯特·克莱桑热（Jean Baptiste Clésinger，1814-1883年）就曾经与之对簿公堂。此外，“理想化”雕塑开始出现，即纯粹以圆雕形式表现具有古典美的古代神祇雕塑。由于这些作品往往不是被委托的，因此通常展示的是石膏模型，而最终翻制成大理石雕像要等某位赞助人出现。

        在18世纪中叶，艺术领域出现的最重要的转变就是从洛可可风格转向新古典主义，而古典复兴对雕塑的影响远比对绘画来得更加广泛和更加极端。因为有大量古典雕塑被发现，可以成为艺术家直接模仿的典范，但是对古代绘画只能依靠记载，几乎没有完整的作品保留下来。与绘画一样，罗马一直是雕塑家学习古典传统的圣地，而且在雕塑领域这种地位保持的时间更为持久。19世纪四十年代，巴黎已经取代罗马成为欧洲画家学习艺术的首选之地，但是对于雕塑家而言，这种转变的发生整整晚了一代，要到19世纪八十年代。新古典主义雕塑的特点是：理想化的裸体，古代的服饰，均衡的构图，没有任何情感的暗示，都采用大理石完成——因为大理石被认为是最高贵的材料。新古典主义雕塑的代表是意大利雕塑家安东尼奥·卡诺瓦（Antonio Canova，1757-1822年）。这次展览中，乔万尼·马利亚·本佐尼（Giovanni Maria Benzoni，1809-1873年）就是意大利新古典主义的代表人物，他的《蒙面纱的利百加》有多个版本收藏于世界各国的博物馆中。

        法国新古典主义时期最重要的雕塑家有让-巴蒂斯特·皮加勒（Jean-Baptiste Pigalle，1714-1785年）、艾蒂安-莫里斯·法尔科内（Etienne-Maurice Falconet，1716-1791年）和让-安托万·乌东（Jean-Antoine Houdon，1741-1828年）。但是在法国大革命时期并没有产生什么伟大的雕塑作品，不像绘画中有雅克-路易·大卫（Jacques-Louis David，1748-1825年）创作的《马拉之死》这样的杰作留存。不过在雕塑中，古典主义一直被学院奉为学习的典范保留下来。马蒂兰·莫罗（Mathurin Moreau，1822-1912年）和一批同时代的艺术家一直采用新古典主义风格进行创作，因为它不仅为他们提供了表现的主题，同时也提供了表现主题的手法，在沙龙里，他们被称为“新希腊派”（Neo-Greek）。西蒙收藏的《沉睡的阅读者》和《爱侣》便反映了莫罗对希腊雕塑的热爱和对古典造型语言的谙熟。

        阿尔贝-恩斯特·卡里耶-贝勒斯（Albert-Ernest Carrier-Belleuse，1824-1887年）和马蒂兰·莫罗一样属于新希腊派。卡里耶·贝勒斯是当时最高产的雕塑家之一，以至于他的同时代人称“上帝给了他每根手指一把凿子”。他创作的《酒神的女祭司》曾在1863年沙龙大获成功，女祭司完美的人体令当时的观众叹为观止。不过，这种唯美的倾向遭到了来自批评家的批评，认为其中包含了过多的色情意味。西蒙收藏的《三个女青年》和《阅读者》，一动一静，充分体现了卡里耶-贝勒斯在塑造人体和营造气氛上的高超技艺。不过，他的名声可能更多地来自奥古斯特·罗丹，后者曾于1864年至1870年做过他的助手。

        与很多艺术家到意大利罗马“朝圣”不同，保罗·迪布瓦（Paul Dubois，1829-1905年）自1859至1863年自费在佛罗伦萨学习，在那里，他重新发现了文艺复兴时期的艺术。迪布瓦与一批同样在佛罗伦萨学习雕塑的人被称为新佛罗伦萨派（Neo-Florentines）。迪布瓦的雕塑与新古典主义的不同之处在于，他没像通常那样以古典雕像为范本，而是通过直接对人体的研究进行创作。1865年，迪布瓦创作的《佛罗伦萨歌手》（现藏于巴黎奥塞美术馆）为他赢得了沙龙的荣誉奖章，直到1953年巴伯迪耶纳才终止了复制这件作品的合同。西蒙收藏的《慈爱》是艺术家们经常表现的主题，迪布瓦通过表现女性与儿童之间亲昵的关系来表现慈爱这个寓意性特征，从中可以看到意大利文艺复兴艺术家的影响。

        马里于斯-让-安托南·梅西耶（Marius-Jean-Antonin Mercié，1845-1916年）曾于1868年赢得巴黎美术学院的罗马大奖。他在迪布瓦之后来到佛罗伦萨，发现15世纪的艺术并不像过去人们认为的属于哥特艺术的范畴，当时的艺术家如多纳泰罗、委罗吉奥、罗塞利诺等人已经能够非常深刻地表达人的精神世界。受这个发现的启发，雕塑重又回到对生命的表现，艺术家们开始抛弃让-皮埃尔·科尔托（Jean-Pierre Cortot，1787-1843年）的新古典主义风格，几乎所有罗马学院的学生一下子都转向了托斯卡纳风格。1872年，梅西耶创作了一件青铜《大卫》（现藏于巴黎奥塞美术馆），充分显示了多纳泰罗的影响。但是，巴黎美术学院非常并不希望看到文艺复兴的影响超越古典艺术。因此，当梅西耶在1872年提交了一件题为《狼、母亲和孩子》的浮雕时，尽管学院承认其构思巧妙、制作精美，但是还是非正式地警告他不要偏离了雕塑的方向。

        英国新古典主义雕塑可以说达到了一个高峰，但是很少有艺术家能够长期保持他们的名声，除了约翰·弗拉克斯曼（John Flaxman，1755-1826年）和理查德·韦斯特马科特（Richard Westmacott，1775-1856年）。稍晚的亨利·威克斯（Henry Weekes，1807-1877年）以肖像雕刻著称，1823年进入皇家美术学院。剑桥大学三一学院礼拜堂中安放的《弗朗西斯·培根》坐像就出自威克斯之手，完成于1845年。西蒙收藏的《沉睡的儿童》是一件小型的大理石雕刻，沉睡中孩子的动态与肌肤的质感都表现得淋漓尽致。美国雕塑家威廉·亨利·莱因哈特（William Henry Rinehart，1825-1874年）也热衷于表现儿童。他就读于巴尔的摩的皮博迪学院（马里兰艺术学院的前身），后来移居意大利罗马，是美国新古典主义的代表人物之一。相比之下，弗雷德里克·莱顿（Frederic Leighton，1830-1896年）更为著名，他曾经担任英国皇家美术学院的院长。他的绘画《炎热的六月》以其优美古典的形式成为美术史上的经典之作，《与巨蟒搏斗的运动员》则显示出他在雕塑方面的创造力。通过对人物绷紧的肌肉和强烈的动态的刻画，表现人蟒之间殊死搏斗的紧张气氛。

        浪漫主义对绘画的影响远远大于它对雕塑的影响，事实上，只有法国出现了明确的浪漫主义雕塑流派。因此，可以说浪漫主义雕塑的中心在巴黎，但是如果想学习古典风格仍然要去罗马。浪漫主义主要出现在19世纪三十年代，当时它已经或多或少地成为一种官方风格，并受到路易-菲利普的支持，尽管当时学院派还对浪漫主义颇有微词。可以被囊括在这个倾向之下的有皮埃尔-让·大卫·当热（Pierre-Jean David d’Angers，1788-1856年）、让·迪塞尼厄（Jehan Duseigneur，1806-1866年）和安托万-路易·巴里（Antoine-Louis Barye，1796-1875年）。事实上，很多浪漫主义雕塑家都可以放在新古典主义标签下加以讨论。同样，1800年以后的很多新古典主义雕塑家也可以囊括在浪漫主义中。造成这种模糊性的原因是，新古典主义更多体现为一种风格，而浪漫主义则是一种非常广泛的文艺思潮，用新古典主义手法来表现浪漫主义的情调是完全可能的。

        浪漫主义雕塑更喜欢戏剧化的和异国主题，但是同样关注技术性的因素。新古典主义对清晰和光滑的强调被对更生气勃勃和个人化的形式处理所取代，一个显著特征就是对栩栩如生的造型的热爱，在作品中可以看到创作者的痕迹。因此，浪漫主义雕塑家喜欢从黏土模型上翻铸青铜，同时他们在处理石雕时也故意采用粗糙的手法。但总体而言，浪漫主义雕塑家像同时代的画家一样在创作中融合了新古典主义和浪漫主义两种元素。弗朗索瓦·吕德（François Rudé，1784-1855年）是法国最重要的浪漫主义雕塑家，曾获得1812年的罗马大奖。他为巴黎凯旋门创作的大型浮雕《马赛曲》就是这种风格的代表，作品中古典的人物形象与充满戏剧性的构图和饱满的激情完美地融为一体。在吕德创作的一些神话作品中，保留了同样的特点，如西蒙收藏的《赫柏女神与朱庇特的鹰》。

        动物题材深受浪漫主义者的喜爱，因为动物代表了尚未被驯服的自然界，特别是它的暴烈与感性。安托万-路易·巴里代表了动物雕塑的最高水平。巴里曾在美术学院学习，但是对他未来的发展更为重要的影响来自他在热里科工作室里度过的时光，画家笔下令人印象深刻的动物为他后来的创作奠定了基础。事实上，热里科在他短暂一生的后期转向了雕塑，可能是为了给他戏剧性的理想多一种明晰的形式。1831年，巴里因为在沙龙展出了《老虎吞食鳄鱼》而大获成功。但是，随着流行趣味的变化，沙龙不再欢迎他的作品。1837年他的作品遭到沙龙拒绝，此后10年未曾在沙龙展出过。到了19世纪四十年代，巴里那些狂暴的动物形象逐渐变得温和，但是他从未变成一位全然的自然主义者。龚古尔兄弟称他的作品“对自然的模仿已经超越了雕塑力所不及的领域”。虽然巴里以对动物的逼真描绘著称，但是他创作的充满寓意性的作品《战争》与《和平》展示了他在刻画人物形象上的才能毫不逊色。

        克莱桑热是一位雕塑家之子，1832年随父亲到罗马。直到1843年，他才回到巴黎，并在沙龙中以一件胸像雕刻初露锋芒。克莱桑热创作过一件充满色情意味的大理石雕刻《被蛇咬的女人》，这件作品在1847年的沙龙展出时引起轰动。但对其评价可谓毁誉参半，人物大胆的姿态和逼真的表现一方面令文学家戈蒂耶赞叹不已，同时也让当时很多保守的评论家斥为粗俗和淫荡。这件作品后来被巴伯迪耶纳大量复制，足见其在当时的影响。克莱桑热曾为这件雕像下的花朵上色，这种手法成为19世纪中叶以来欧洲理想主义雕塑的主要表现手段之一，到象征主义雕塑中达到了顶峰。西蒙收藏的这件《克娄巴特拉》虽然表现的是埃及艳后克娄巴特拉身中蛇毒自杀的场面，很可能是《被蛇咬的女人》的变体。

        法兰西第二帝国（the Second Empire，1852-1870年）是法国雕塑的黄金时代，最主要的原因是这个时期的都市化进程和经济的繁荣。大规模的城市改造工程导致新建筑大量出现，相应地，对建筑装饰的需求为雕塑家提供了大量工作机会。第二帝国最具代表性的建筑是由夏尔·加尼耶（Charles Garnier）设计的巴黎歌剧院。这座新文艺复兴和新巴洛克式折中主义风格的建筑，富丽堂皇，装饰繁复，是建筑史上饱受争议的作品。在建筑的正面有一座由让·巴普蒂斯特·卡尔波（Jean Baptiste Carpeaux，1827-1875年）创作的群雕作品《舞蹈》，作品表现了一群欢乐的男女舞者，代表了他雕塑艺术的最高成就。卡尔波颇有经营头脑，他曾成立作坊来复制自己的雕塑作品出售，并且尝试用陶瓷材料进行复制，从而强化了艺术和工业的紧密联系。这次展出的一对少年男女青铜雕像，显示了卡尔波在处理这类题材时驾轻就熟的能力。

        法国画家保罗·德拉罗什（Paul Delaroche，1797-1856年）创作的《简·格蕾女士的行刑》是19世纪历史画中最杰出的代表之一。在他的学生中有让-弗朗索瓦·米勒（Jean-François Millet，1814-1875年）和让-路易·热罗姆（Jean-Louis Gérôme，1824-1904年)。米勒最终抛弃了学院风格，选择表现法国最为贫苦的农民，作品中流露出他深深的宿命论观点。而热罗姆是学院派的忠实捍卫者，直到1900年他还对印象主义抱有深深的敌意，他曾阻止法国总统进入这一年举办的巴黎世界博览会上的印象主义作品的展厅，充满怨怼地说：“请留步，总统先生！这里是法国的耻辱！”热罗姆本人不仅是位画家，同时也是一位出色的雕塑家。他创作的《酒神的女祭司与爱神》和《蒙面纱的女子》明显带有世纪末的唯美主义情调，与当时流行的新艺术运动关系密切。

        19世纪八十年代，在英国工艺美术运动（Arts and Crafts Movement）的影响下，在欧洲形成了新艺术运动（Art Nouveau）。虽然在表面上这是一场装饰艺术运动，但实际上其影响波及到当时的各个艺术门类。由于它的出现与象征主义（Symbolism）几乎同时，因此彼此之间的关系非常密切。很多象征主义艺术家采用了典型新艺术运动的曲线风格，成为新艺术运动的代表，而很多新艺术运动的艺术家往往采用象征主义题材，成为象征主义运动的一员。新艺术运动和象征主义之间的关系很像新古典主义与浪漫主义，即一种风格与一种思潮之间的关系。弗朗索瓦-拉乌尔·拉尔谢（Francois-Raoul Larche，1860-1912年）是法国新艺术运动风格的雕塑家。他的作品以表现女性形象为主，曾深受美国舞蹈家洛伊·福勒（Loie Fuller）充满动感的火焰般的舞蹈影响。他创作的《洛伊·福勒灯》是非常典型的新艺术运动风格的作品。事实上，富勒飘舞的长裙所形成的流畅线条吸引了包括招贴画家朱尔·谢雷（Jules Cheret）、图卢兹-劳特累克（Toulouse-Lautrec）等一大批艺术家的目光。

        新艺术运动不仅影响了建筑的立面和室内装饰，同样也对纪念性雕塑的创作产生影响，比如英国雕塑家阿尔弗雷德·吉尔伯特创作的《沙夫茨伯里纪念碑》。这件作品是1893年6月29日在伦敦的皮卡迪利广场（Picadilly Circus）揭幕的，为了纪念第七代沙夫茨伯里伯爵（1801-1885年）。他的代表作是位于温莎城堡礼拜堂的《威尔士王子的长子克拉伦斯公爵墓》。西蒙收藏的《喜剧与悲剧：这就是生活》表现了艺术家对生活的思考和感悟，一个男子正在用瘦削的身躯支撑着生活的重担。

        乔治·迈因（Georges Minne，1866-1941年）是比利时雕塑家。他的作品曾经带有罗丹的印记，后来在创作观念上接受了作家梅特林克的影响。他创作的带有跪着的人物的喷泉曾经在1900年的维也纳分离派展览上展出，使他成为新艺术运动时期雕塑的代表人物之一。这次展览将展出他两件作品《跪着的人》和《托遗物的人》，瘦削的人物和他创作的喷泉边上的人物非常接近。

二

        展览的第二部分是“生命的维度”，展出的作品大多表现与现实生活息息相关的题材，有劳作的工人、奔跑的运动员、起舞的情侣、还有温情的母子。这些作品既没有采用古典主义风格的理想化的创作语言，也没表现各种神话和浪漫主义文学中的题材，它们来自生活，带有现实主义艺术的特征。

        由于雕塑具有的第三维度，使其与真实更加接近。这也是为什么波德莱尔认为它是一门更接近自然的艺术，能够被原始人和农民所理解。“如果说雕塑中的浪漫主义是难以分辨的，那么界定其中的现实主义就更为困难。”其实，很多浪漫主义艺术家的作品也具有强烈的现实主义气息，比如热里科创作的《美杜萨之筏》就是对一个真实事件的控诉。19世纪的很多批评家都对新古典主义、浪漫主义所表现出来的脱离现实生活的态度提出了批评和质疑。奥古斯特·孔德（Auguste Comte）的实证主义哲学认为人类只能接受感官知觉所能得到的知识，不仅针对自然现象，同时也包括人类生活。现实主义艺术家对古代和神话题材的拒绝就明显带有这种学说影响的痕迹。印象主义者也接受了同样的观点，将自己的创作对象限定在自己曾经接触、感知过的现实生活中，表现其稍纵即逝的瞬间。

        奥诺雷·杜米埃（Honoré Daumier，1808-1879年）是位伟大的讽刺画家，同时也是一位优秀的雕塑家。他在漫画作品中讽刺了新兴中产阶级的荒谬与自负，特别是那些虚伪的法官、律师和政客。而他用漫画手法创作的雕塑，同样充满了犀利的观察和尖锐的批评态度。西蒙收藏的杜米埃的浮雕《移民》以非常写意的手法表现了移民挈妇将雏的悲惨状况。这种手法虽然与新古典主义的细腻相去甚远，但是高度概括的人物充分显示出杜米埃高超的造型能力。

        奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin，1840-1917年）是19世纪下半叶最伟大的雕塑家。很多人将罗丹视为西方现代雕塑的开创者，但是他的真实目的是想恢复雕塑风格的完整性，这种风格自米开朗基罗去世后就已经消失了。英国美术史家赫伯特·里德（Herbert Read）指出：“他的理想，无论是社会的还是艺术的理想，与菲底亚斯和米开朗基罗的理想是一样的，与中世纪‘圣像制作者’的理想也是一样的。”因此，罗丹不是一位像塞尚那样的新风格的开创者。1886年，他为卡米耶·克洛代尔（Camille Claudel，1864-1943年）创作了一尊肖像，由他的助手转刻为大理石，当雕到衣领部分时，罗丹让他的助手停下来。在这件被称为《思》的雕刻中，细腻的人物头部与大理石的粗粝形成了鲜明的对比，让人想到米开朗基罗那些未完成的作品。罗丹创作的大量表现男女之间强烈情感的作品，生动地揭示了生命力的旺盛与冲动，那种激情的释放是在古典主义雕塑中难以找到的。尽管罗丹的雕塑曾经到中国展出过，但是当我们再次见到他的《我很漂亮》、《弥诺陶》和《永恒之春》时，仍然会被他无与伦比的创造力所感染。

        卡米耶·克洛代尔于1883年与罗丹相识。很多学者指出，克洛代尔的艺术曾给罗丹以启发，但是这无损于罗丹的伟大，他们之间的影响应该是互相的。克洛代尔的雕塑像罗丹的一样具有强烈的动感和激情。她的弟弟保罗·克洛代尔在1951年解释她的雕塑时说：“那身体和灵魂知道的一样多。”克洛代尔创作《华尔兹舞曲》（1895年）时应当还与罗丹保持着非常亲密的关系，雕塑中所展现的恋人间相互依恋的感觉绝不是一个缺少生活和激情的人所能达到的。当然，《遗弃》中那种分离的苦痛同样也是她痛苦遭遇的写照。从1913至1943年，克洛代尔生命的最后30年是在精神病院中度过的。

        阿尔弗雷德·布歇（Alfred Boucher，1850-1934年）创作的《冲向目标》于1890年树立在卢森堡花园，但是在巴黎被德国占领期间被熔掉了。作品表现了三个正在竞赛的年轻人冲向终点的一刻。他曾经是卡米耶·克洛代尔的雕塑老师，在他准备前往佛罗伦萨时将自己的学生介绍给了罗丹，克洛代尔和罗丹就是这样相识的。不过，克洛代尔显然受罗丹的影响更大，从她的作品中已经很难看到布歇所追求的唯美趣味了。在西蒙的收藏中还有一件布歇创作的《挖掘者》，表现了一位正在铲土的工人。

        赫伯特·里德在他的《现代雕塑简史》中指出，在立体主义出现以前，对现代雕塑的最重要贡献是由两位画家做出的，他们是埃德加·德加（Edgar Degas，1834-1917年）和亨利·马蒂斯（Henri Matisse，1869-1954年）。年轻时的德加曾经写信给他的朋友：“我常常犹豫是做一个画家还是雕塑家。我不介意告诉你，我感到非常困惑。”德加从19世纪六十年代末开始进行雕塑创作，但他生前只展出过一件雕塑作品，即《14岁的小舞女》。这件作品被1880年的第五届印象派展览接受，但直到第二年才展出。很多人认为小舞女的形象过于丑陋，但是文学家于斯曼斯（Joris-Karl Huysmans）却指出了这件雕塑的意义：“仅用一笔，德加先生就动摇了雕塑的传统，就像他一直在撼动绘画的传统一样。”德加去世后，人们在他的阁楼上发现了大约150件蜡质的小雕塑，其中部分保存完好的被翻铸成青铜。德加在生前从未将自己的雕塑翻铸成永久性的材料，他喜欢不断将自己的作品毁掉重来。虽然这种翻制违背了德加的意愿，但是让更多人了解到了他的雕塑作品。西蒙收藏了德加一件小雕塑《观察足部的舞者》，充分展示了德加敏锐的观察力和表现力。在纽约的大都会博物馆也藏有一件这个雕塑的副本。他所表现的人体虽然不是学院派艺术家所塑造的完美的理想化的胴体，但是人体所能展现的复杂动态和人物专注而自然的状态却是很多职业雕塑家都难以企及的。事实上，雷诺阿就认为德加是19世纪最伟大的雕塑家。

        皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿（Pierre Auguste Renoir，1841-1919年）创作雕塑的目的是尝试用另外一种媒介来探索他所迷恋的光线、体积和空间，进行雕塑创作多少带有消遣的性质。雷诺阿在晚年才开始进行雕塑创作，此时他已经难以控制手中的画笔了。雕塑也是由他的助手理查德·吉诺（Richard Guino，1890-1973年)协助完成的。《持手鼓的舞者2号》和《母与子》就是这个时期的作品，它们很好地将雷诺阿绘画中柔和优美的人物形象转化为三维的立体形象。

        随着时代的变化，艺术家需要获得新的灵感来源去表现他们对一个新时代的感受，于是他们发现了过去一直被陈列于人种学博物馆中的原始艺术。保罗·高更（Paul Gauguin，1848-1903年)认为欧洲文明已经被工业化和都市化所侵染，因此他要去寻找原始而单纯的世界。他来到了位于南太平洋的塔希提岛，在那里他创作了大量表现土著人生活的画作。事实上，高更在去塔希提之前就已经开始了雕塑创作。他主要将其作为一种装饰手段，刻意模仿“原始”雕塑的形式。西蒙收藏的《女性裸体立像》就完全抛弃了古典雕塑的理想比例，带有一种质朴的生命气息。

        受高更影响的一批年轻人成立了纳比派（the Nabis），即希伯来语中先知的意思。皮埃尔·博纳尔（Pierre Bonnard，1867-1947年)就是其中一员。博纳尔的雕塑深受罗丹的影响，更注重对作品的触觉感受的表现，1906年左右创作的《构成》就是一个很好的例子。阿里斯蒂德·马约尔（Aristide Maillol，1861-1944年)也曾经是纳比派的成员，主要从事壁毯设计。但是由于眼疾转而从事雕塑创作。德国艺术家阿道夫·冯·希尔德布兰德（Adolf von Hildebrand，1847-1921年）曾在19世纪九十年代的德国掀起了一场回归古典主义的运动，被称为新古典主义的复兴。不过法国艺术家们反对这场复兴运动，拒绝美术学院的传统教学模式。马约尔始终追求形式的简洁与单纯，但与古典主义的区别是非常明显的。对他而言，美存在于运动的和谐之中，无需情感的表现，一切尽在一尊躯体自身的控制之中。他的《年轻女性的躯干》就是这样一座外形简约，但又不乏细节，同时充满青春活力的作品。

        亚历山大·阿尔西品科（Alexander Archipenko，1887-1964年）深受毕加索影响，是立体主义雕塑的代表人物之一。他采用负空间来创造一种新的观看人物的方式，《梳头的少女》是他的代表作。西蒙收藏的《扭动的躯干》基本延续了古典主义传统，但更加概括和夸张。而《岩间圣母》则是采用立体主义语言对传统宗教题材的一次大胆尝试。

        前面提到的艾梅-朱尔·达卢为纪念让-夏尔·阿尔方创作过一座纪念碑。群雕中阿尔方的周围不仅有与其合作的学者和艺术家，还有实现其思想的手工工人。他对劳动者的重视与他是一位坚定的共和国的支持者有关，在西蒙的收藏中就有一件达卢创作的表现农民的雕塑作品。另外几件表现劳动者的雕塑是德国雕塑家尤里乌斯·施密特·费林（Julius Schmidt Felling，1826-1886年）创作的《铁匠》和《铁路工人》，以及格哈德·阿道夫·雅内施（Gerhard Adolf Janensch，1860-1933年）创作的《铸造工人》。虽然这两位雕塑家的名气稍逊，但是他们的作品仍然非常生动，代表了欧洲写实雕塑所达到的高度。

三

        出于展示效果的考虑，同时也希望更加全面地展示19世纪欧洲艺术的整体面貌，与50余件雕塑共同展出的还有20多幅绘画作品，同样大多出自学院派画家之手。与雕塑相呼应，绘画也按“古典与唯美”和“生命的维度”分成两个部分。

        法国画家阿尔芒·普安（Armand Point，1860-1932年）的《镜中的维纳斯》、纪尧姆·西涅克的《宁芙女神》和威廉·阿道夫·布格罗（William Adolphe Bouguereau，1825-1905年）的《纯真》都表现了神话或寓意性主题，画中人物古典的造型和完美的比例以及细腻的笔触代表了学院派的审美理想。布格罗在三个人中名声最著，他曾获得1850年的罗马大奖。布格罗在生前被认为是学院派中最伟大的艺术家，但同时也遭到前卫艺术家的攻击。德加和他的朋友们对布格罗的作品不屑一顾，而布格罗也对印象主义了无好感。布格罗的声望在20世纪二十年代一落千丈，直到七十年代才重又得到人们的认可。西蒙收藏有多幅布格罗的绘画，2008年曾有几件来中国展出。

        还有一些绘画表现了明显带有情节性的题材，如法国画家夏尔·约瑟夫·弗雷德里克· 苏拉克鲁瓦（Charles Joseph Frédéric Soulacroix，1825-1879年）的《骑士之吻》和埃尔曼·莫里斯·科斯曼（Herman Maurice Cossmann，1821-1890年）的《信》。前者描绘了一位少女正在接受一位骑士的殷勤，后者更像17世纪荷兰风俗画中的场景。意大利画家朱塞佩·布鲁格（Giuseppe Brugo，1849-1926年）的《好奇的女仆》表现了一位充满好奇心的女仆，从放在一旁椅子上的手杖、手套和帽子不难想象房间里有一对正在幽会的男女。加埃塔诺·基耶里奇（Gaetano Chierici，1838-1920年）的作品《欢乐》和《忧伤》表现了一个孩子得到一只小鸟时的喜悦和小鸟死去后的忧伤。这类作品很容易让人想起法国画家让-巴蒂斯特·格勒兹（Jean-Baptiste Greuze，1725-1805年）充满道德说教意味的绘画。

        英国画家弗雷德里克·古道尔（Frederick Goodall，1822-1904年）是位早熟的艺术家，16岁就在英国皇家美术学院展出了自己的水彩作品，第一幅油画就赢得了艺术协会的银奖。古道尔在1858年和1870年到埃及旅行，从此与埃及有关的内容就成了他绘画的永恒主题。《发现摩西》取材于圣经旧约中的故事，表现了遭遗弃的婴儿摩西被到河边洗澡的法老女儿发现的情景。但是很显然，古道尔的兴趣似乎更多地在表现女性的胴体之美，而非虔诚的宗教情感。

        《小提琴手》的作者乔治·弗雷德里克·沃茨（George Frederick Watts，1817-1904年）是英国维多利亚时期著名的画家和雕塑家。沃茨充满寓意性的画作，如《希望》，使他与象征主义运动紧密地联系在一起。亚瑟·休斯（Arthur Hughes，1832-1915年）深受拉斐尔前派的影响，表现恋爱中的青年男女的《四月的爱》是他的代表作之一。西蒙收藏的《洗礼池-只要一束阳光，我就将迎向你》表现了在教堂中大人专注地做弥撒时，几个孩子躲在圣洗池下玩耍的场面，充分表现了儿童天真无忌的烂漫天性。

        上述这些艺术家的作品构成了展览中“古典与唯美”部分的主体。在“生命的维度”部分，我们可以看到朱利安·迪普雷（ulien Dupré，1851-1910年）等人创作的表现劳动者的绘画。迪普雷是法国巴比松画派的成员之一。他深受英国画家约翰·康斯特布尔（John Constable，1776-1837年）影响，学会了捕捉大自然中的运动。《拾穗者》表现了一位正在麦田中劳作的少女稍事休息的瞬间，破旧的衣裙揭示了少女贫苦的生存状态。

        在这个部分展出的还有印象派画家卡米耶·毕沙罗（Camille Pisarro，1830-1903年)、皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir，1841-1919年）和贝尔特·莫里索（Berthe Morisot，1841-1895年）的作品。其中雷诺阿的一幅表现母与子的色粉笔画正好与他晚年创作的相同题材的雕塑相呼应。

        曾受印象派影响的画家让·梅津热（Jean Metzinger，1883-1968年）的作品几乎很少到中国展出。梅津热的画风在1908年从野兽主义转向了立体主义。在他的《有绣球花的裸体》中，我们看到了立体主义的影子，但与古典主义传统的关系更加密切。

        本次展览还包括一幅瑞典画家安德斯·佐恩（Anders Zorn，1860-1920年）的作品《洪水》。佐恩毕业于斯德哥尔摩的瑞典皇家美术学院，擅长肖像画，曾为包括格罗弗·克利夫兰在内的三位美国总统画像。他还以表现裸体著称，《洪水》就是其中的一幅。

        从上文可以看到，经过美术学院训练的学院派艺术家都拥有扎实的艺术功底，这让他们可以从容地应付各种题材。问题是，有些作品的题材有时会给人脱离现实的感觉。美术学院的建立在美术史上有着非常重要的意义，直至今日，仍然在世界各国的艺术教育中发挥着举足轻重的作用。重估学院派艺术的价值并不意味着将学院派艺术家的审美趣味或创作手法奉为圭臬，而是抛弃以现代主义的标准来贬低学院派艺术的偏狭做法，其实这种排他性的判断与当年学院派犯了同样的错误。虽然学院派在接受新观念时显得保守，但是它对艺术家进行的造型训练还是取得了令人瞩目的成就，其实真正伟大的艺术家是知道如何突破束缚，找到自己的表现语言的。中国的雕塑和油画教育实际上从未达到过西方学院派的水平，我们如果能审慎地从中汲取有益的营养，将会对中国艺术的发展起到极大的促进作用。