1. 当代雕塑的危机和再创作

        西方艺术传统认为，一座雕像中，外在形态是雕塑的最高体现。材质和艺术手法在同一体裁中的不规则结合，与形态之间似乎存在一种不可逾越的差距。就某种形式而言，确实如此，正如其他许多事物在我们时代的剧烈变革后所发生的那样。的确，就艺术而言，变革并不意味着一种进步，因为，不管这些变革多么激进，尔后涌现的新事物并未能使以前的事物失效。在这种意义上，当某人以好奇的焦虑心情和赞赏眼光注视着当今创新艺术发生的一切时，他并不由此而认为历史上至今所做的一切均已失去价值。正如以前曾有人指出，不可能把当今的艺术品和两个世纪前创作的艺术品等量齐观。

        以上这种带有我们时代特征的视角变化虽然能够适用在任何艺术形式上，但雕塑也许是其中最能体现这一观点的形式。这是因为，西方古典传统认为，雕塑是最高等级的艺术，而雕像则是雕塑最完美的表现。因此从18世纪末起，所有反对这一古典主义艺术观念的革命宣言都选择雕塑和雕像作为他们力争摧垮的主要目标。但由于在当时的对现代主义提出了质疑的各种文章论著的出现，使得雕塑得以“生存”下来。

        我们在浪漫派中可找到许多早期的对雕塑的“反现代特征”的疑虑——而非厌恶的证据。这些证据提出的理由是，雕塑意味着永恒，以平静方式体现宁静的伟大。温克尔曼（WinckelmannWinckelmann）也曾这样赞颂雕塑，但它不能作为“紧张的现代表达”，也就是浪漫派称之为“痛苦”的“艺术通道”。1807年——当时爆发不久的法国革命还在轰轰烈烈的进行中——在这种背景下，斯塔尔夫人（Madame de Stäel）写道：“在社会状况如此阴冷和压抑的环境下，我们现代社会的痛苦体现出了超越人类尊严的东西。当下，谁未遭受痛苦的折磨，谁就永远没有感觉和思想。但是，在过去，有比痛苦更尊贵的东西：英雄般的‘宁静’，一种能在自由通畅的体制中发展的‘力量感受’——古希腊最优美的雕像几乎仅仅只表现了‘宁静之魅’。”

        这一论据在19世纪被不断重复，只是语句稍有变化。不仅被黑格尔（Hegel）这样的哲学家或司汤达（Stendhal）、波德莱尔（Baudelaire）这样的作家提及，也同样出自一些社会艺术史学家如希波利特·丹纳希波利特·丹纳（Hippolyte Taine）之口。在一些情况下，学术界也有继续对古代雕塑的杰出品质赞扬的声音，但因为时代已然不同，这些理论在现代世界已经行不通了。之所以坚持在古典雕塑中应摧毁雕像的主张，是因为雕像的有形特征和象征性。在拉丁词源中，“雕像”一词具有“平静的，不可动摇的”的意味。根据词义理解，既然雕像是作为献给诸神或神话中的英雄、传奇人物的公共纪念碑存在，那么它就具有超越时空的价值。如果古代神话或宗教信仰对世俗化的现代社会失去了意义，你怎么能指望那些曾因为政治原因而被推崇的政治偶像人物被一场充满革命骚动的时代变革所容纳？因此，雕塑这一空间艺术，其代表意义不是表现内在的生命，它被认为是反映永恒不灭的理想，对“风雨飘摇”的现代世界变成了一堆毫无用处的累赘。

        在“雕像”变得无用之时，先将其基座拆除，然后把“雕像”打碎——直至其面目全非，无法辨认。然而，几乎整个19世纪，在摧毁雕像的进程中，仍有不少人试图重释它，以使它适应现代社会的思维。就方式而言，在两位雕塑家身上体现出了两个极端，他们是安东尼奥·卡诺瓦（Antonio Canova,1757-1822）和奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin, 1840-1917）。前者是古典雕塑艺术的最后代表人物，后者者则是古典雕塑艺术的主要“清算者”。自20世纪起，雕塑得以在新的基础上重构，其延伸空间如此广阔，几乎涵盖了一切。

        上文所述，不仅仅是为了非常简要地勾画一幅历史起因要追溯到18世纪中叶的、反映雕塑在我们整个时代遭遇的图景，而且也为了使我们的目光在“革命”经历了两个半世纪后，重新投向这一漫长而非永恒的时期，审视所发生的一切。在摆脱了直到不久前还使传统艺术和先锋艺术之间产生一个“断痕”的“焦虑病痛”之后如今也许是最适宜谨慎地评价这一在现代艺术史上极有争议的雕塑的时刻了。

        撇开先锋派艺术和传统或学院派艺术之间的割裂不谈，在过去的几十年间，我们已见证了现代艺术史、特别是19世纪的艺术史被进行了公正和批判性的重建：这确实是一个论争的时期，为此艺术史学家必须做出选择，要么维护传统艺术，或是维护之后的20世纪先锋派艺术。因此，我们获知的始终是主观片面的看法：有一部分以某种方式隐藏起来，或说得更确切些，是“被”屏蔽了。由于以上所谈及的原因，这一昔日片面的看法，在已有百年的雕塑史上落下了浓重的印痕。而经济原因则是另外一个要附加的原因，由于它由于它属于实用性质范畴，我们在此段没有谈及。

        借助艺术民主化，市场在当今时代已变为支配性需求，它不仅变革了艺术的传播，也变革了艺术家的生活方式。由于他们生活方式性质变为“独立”，艺术家难以不合逻辑地高价支付生活成本。贵族和教会方面对传统艺术的保护赞助的消失，一方面使艺术家获得了创作的自由，而另一方面艺术家失去了贵族和教会提供的物质安全的保护，艺术家的作品开始要依靠“某种东西”，比如公众的兴趣。但在一开始这种“东西”是很难控制的。在这种新经济制度下，所有艺术中受害最深的就是雕塑，这是由于雕塑创作所需的材料和制作过程成本非常高，雕塑与建筑虽然同为高成本艺术，但是建筑与实际用途密不可分，而纪念性的雕塑却需要出资赞助方提供非常高昂的经济投资，而民间出资赞助的前提又来自一个已经没有教条思想的社会。一幅画架画与雕塑相比，是小尺寸的玩意儿，或是装饰物。它们是可以批量生产，并为广大公众所大量购买的。这些用于家庭装饰瓷质、陶质或、陶质铜质的装饰物设计，在美学上没有档次可言。正如波德莱尔所说，在雕塑中，“如不是‘诸神’，就是‘装饰物’”。或者用更简单的说法，“如果不是纪念碑，就是小玩意儿”。这一古老艺术的出路很少。意味深长的是，在19世纪前四分之三的时期内，雕塑家生活非常困难。这些困难至今仍在延续。

        因此，出于这样或那样原因，在我们的时代，雕塑的前景仍然堪忧，这就是为什么艺术家需要以更激进的方式进行再创作。

        虽然如此，但在19世纪这整个漫长而充满争议时期内，雕塑并没有消亡。反而在经历批评盛行、信誉扫地之后后稳定下来（至少是在这一百年最后四分之一的时间之前；在这一百年期间，雕塑失去的地位部分得到恢复，这一方面是由于民族主义色彩的政治原因，另一方面是因为新的工业技术取得了巨大发展），但它必须打破人们认为它在表现力方面的局限性，尤其是要显示出雕塑是具有现代性的。也就是说这意味着“发掘”：显示出一座雕像可以运用区别于传统的任何表现模式，扩大其表现类型——不仅仅是外在形体，而且也具有内在象征性；最终显示出其神形合一的表现力。另外，由于雕塑被指责为“本性粗野而讲究实际”（波德莱尔），区别于最“超脱凡俗”的绘画幻觉：因为绘画幻觉使人相信两维空间表现出了三维幻觉，所以雕塑也就必须挑战自我，尽可能多地取得一些绘画效应。

        从上述观点看，虽然对19世纪的西方雕塑遗产的研究并非常态，但至少在罗丹之前，一些研究者已能提供许多揭示性的美学资料，对雕塑的纯粹外在形式的给予美学上的补充。某些相同的“元素”也发生在这一时期的绘画上，严格地将其分为两派：一方是由传统主义和学院派组成，另一方是先锋派。但这样的划分实际上从未那么绝对过，因为许多被贴上常规画家标签的人，并不是不再吸收先锋派的思想，而先锋派在很多情况下也在前者的工作室内学到技艺。这就是为什么需要重新有形地将这一派或那一派的现代作品收集在一起：这将得到出人意外的结果。

2. 佩雷斯·西蒙的收藏

        佩雷斯·西蒙的收藏品令人惊讶：他“快速”地收集了如此之多的、具有上乘质量和深厚的历史价值的不同时期艺术作品。但是，佩雷斯·西蒙收集的艺术品除了数量、质量和多样性外，使我们吃惊的是他作为收藏家的独到眼光，他的收藏不仅走在潮流的尖端，同时也占尽市场先机，这在当今西方世界非常罕见。他的藏品的独特性，脱离了已有的各种既定形式，也与各种藏品雷同的市场无关。当目前世界上所有的收藏家——不管是谁，也不管在何方——似乎都偏爱同类的东西的时候，有人敢于表现出自身对于艺术品的特殊兴趣爱好，这的确令人觉得罕见。

        之前没有人议论过佩雷斯·西蒙收藏的独特性，但现在，他收藏品的不可预见的附加价值需要让我们谈论一下这种独特性。在我看来，这些价值主要是由作品赋予的艺术价值，直至前不久，几乎没有人懂得如何去欣赏它，而现在人们认识到这些作品的价值是极为重要的——当然，昔日的艺术、尤其是我们这个时期之前艺术作品的价值是最好的，因为它恰巧勾画出19世纪艺术品发展的轨迹。在这种意义上讲，佩雷斯·西蒙做的是对的，他没有单纯的由着自己的爱好进行收藏：他要覆盖“现代之河”的“两岸”，而别人则认为只要沿着河岸的左边或右边前进就够了，仿佛所发生事情的真相仅用一半即能揭示出来。

        现在讨论一下佩雷斯·西蒙的收藏的“原貌”——哪怕只是附带性的。西蒙先生的审美偏好没有被引入离奇古怪或随心所欲之路。佩雷斯·西蒙是出生在西班牙的墨西哥人，他的艺术兴趣一方面集中在这两个国家的艺术上，另一方面也没有忘记两国艺术的发生不能与哺育它们的欧洲和美洲文明割裂开来。这说明，历史的或现代的西班牙艺术，从15世纪起就有西欧艺术最杰出的艺术内涵所伴随，其十分完整的墨西哥收藏也同样地与多元化的美洲艺术息息相关。佩雷斯·西蒙以此将大西洋两岸连接在一起——他在他本人的自传中谈到环球航行时，称自己“不得不穿越大西洋”。佩雷斯·西蒙通过其收藏，在确定的、有形的和美学的边界之间架起了一座又一座桥梁，将似乎已被历史永久分割的东西又重新汇集在一起。

3. 佩雷斯·西蒙收藏中的雕塑

        西蒙先生的这个由1500多件艺术品组成的“收藏库”，是人们产生多元的创造性的灵感之源——特别是在这个“收藏库”的内容没有对艺术派别表现出任何偏见的时候。这就是为什么艺术收藏品可以以各种不同的主题角度在欧美重要博物馆展出。然而，关于雕塑藏品的问题悬而未决——雕塑在艺术品中的重要性是无与伦比的。这首先是因为，敢于将收藏兴趣集中在雕塑上的私人收藏家少之又少。当下，雕塑远比绘画更难“把握”。另外，正如我在本文第一部分中提到的，由于雕塑在当今时代曾经激发过一场激烈的美学辩论，使得它令藏家产生害怕和疑虑之感。在博物馆之外，一位私人收藏家收藏雕塑已经是极为罕见的了，并且他还需要无所畏惧地“扎入”到1800年至1870年间人们对雕塑艺术存在激烈争辩的、观点对立的历史时期。除了在博物馆里，人们看到的古代的雕像通常是矗立在一些城市的广场和林荫大道、公共花园的角落、某些纪念性历史建筑物的正面墙，当然还有官方大楼或古老剧院这样的公共娱乐建筑，等等；或者是一些得以保存下来的因家族地产原因而失散的铜制或大理石雕像，作为对过去时光一种幽灵般的回响：相对而言这也是正常的；另外还有仅在教堂和公墓存在的石制“纪念物”，它们似乎在今天仍保存有某些固有的涵义。

        放眼望去，当今没有几位收藏家像佩雷斯·西蒙一样，亲自挑选代表着当代西方雕塑最关键的时期的法国浪漫派雕塑，为19世纪欧洲雕塑做出了巨大贡献。我们必须重视18世纪的法国雕塑，那时的名家有让-巴蒂斯特·毕加尔（Jean-Baptiste Pigalle,1714-1785），以及埃蒂安纳-莫里斯·法尔康涅（Étienne-Maurice Falconet, 1716-1791)——谁都不会忘却法尔海康涅在1766年至1782年间制作的竖立在圣彼得堡的彼得大帝巨大雕像；著名的雕塑家让-安东尼·乌东（Jean-Antoine Houdon , 1741-1828）是法国最伟大的雕塑家之一；还有我们无法忽略的约瑟夫·齐纳德（Joseph Chinard ,1756-1823），他的作品表面越是稳重沉静，越是令人感到光彩夺目，正如在他的杰作《共和国》（La República，约1793年）坐姿雕像所显示的那样。

        我回忆的是一些18世纪下半叶左右的法国最著名的雕塑家的名字，因为那时——这不仅仅是在法国——既是雕塑的艺术顶峰，也是它的危机时刻。在英国，由于推崇帝国伟大辉煌的需要，雕塑艺术被推向了繁荣：当然，“永恒的古典”是这一时期雕塑风格的“关键词”，如托马斯·班克斯（Thomas Banks, 1735-1805)；多才多艺的约翰·弗拉克斯曼（John Flaxman,1755-1826)，他为生产韦奇伍德陶瓷所制作的刻划和设计对以后的欧洲艺术产生了持久的影响；戏剧怪才理查德·韦斯特马克特（Richard Westmacott,1775-1856），他是卡诺瓦的学生，较之老师，他更加适应新的雕塑风格趋势。

        然而，自意大利的安东尼奥·卡诺瓦（Antonio Canova,1757-1822)以后，继而又出现了丹麦的贝尔特尔·托瓦尔森（Bertel Thorvaldsen,1770-1840)、德国的弗朗茨·安东·曹纳（FranzAnton Zauner,1746-1822）、海因里希·丹尼卡（Heinrich Dannecker,1758-1841））和约翰·戈特弗里德·沙多（Johann Gottfried Schadow, 1754-1850)。尤其是杰出的沙多，其作品《普鲁士路易莎和费德里卡公主》（Las princesas Luisa y Federica, 1795-1797）可以说是达到了18世纪雕塑艺术的顶峰。而在此时，又必须将眼光重新回到18世纪上半叶的法国雕塑上来，因为在那儿几乎可以找到后来雕塑命运最激动人心的全部秘诀。但是，由于之前有一段法国动荡的政治生活激起的“插曲”，使得在以后的数十年里，一切都无法平静安定下来：法国革命之后的种种事件雕塑艺术中断了一段时期：“拿破仑现象”、拿破仑垮台后的波旁王朝复辟以及1830年的革命。这次革命不仅是政权的更迭，而且也使包括雕塑在内的法国各艺术门类中的浪漫主义因子涌现出来。在雕塑这门使众人忧心的艺术中，有四个决定性艺术家出现了：一旦环境允许，他们就立即表现出自身对于浪漫派的勇气。首先是皮埃尔-让·大卫·德·安格尔（Pierre-Jean David d´Angers,1788-1856）、雅各·普拉迪埃（James Pradier,1790-1852）、弗朗索瓦·吕德（François Rude,1784-1855）和安托万-路易·巴里（Antoine-Louis Barye,1796-1875)，他们反驳浪漫主义理论强加给他们的限制称雕塑是“缺少精神的”，亦即带点“魔法的”艺术，或者，如果不说它缺少“音乐性”性的话，它也是“缺少绘画的”艺术。

        不管怎样，除了这些杰出的雕塑家外，还应提到的雕塑家的名字是让·巴普蒂斯特·克莱桑热（Jean Baptiste Clésinger,1814-1883）和阿尔贝-恩斯特·卡里耶-贝勒斯（Albert-Ernest Carrier-Belleuse,1824-1887）。一些画家创作雕塑时所做出的令人意想不到的贡献应该被我们所铭记，先谈33岁英年早逝的狄奥多尔·席里柯（Théodore Géricault,1791-1824）耀眼而悲惨的一生。他除了紧张的“拜伦式”的生活方式和一生所遭受忧患外，还为我们留下了浅浮雕图案的样板，这后来成为画家们富有成效的雕塑创作之路的序幕。还应该讲述一下奥诺雷·杜米埃（Honoré Daumier,1808-1879）的事例。他以石版印刷的巨作著称于世界，同时也是19世纪最杰出的画家之一和必不可少的雕塑家。他和让-皮埃尔·丹坦（Jean-Pierre Dantan,1800-1869）推动了漫画肖像创作，当然，前者比后者更加精明。漫画肖像这一艺术种类，虽然来自于18世纪的英国艺术，但在造型艺术方面法国发展更快一步。早在1802年在巴黎就出版了英国著名肖像家弗朗西斯·格罗斯（Francis Grose,1731-1791）的意义非凡的著作《卡通画的原则：在漫画上的尝试》（Principios de la caricatura seguidos de un ensayo sobre la pintura cómica）法文版，该书成为了法国艺术知识界的美学和道德意义上的一本教科书。但是上文只是从比较平和的角度上分析了丹坦雕塑。而从另一个更尖刻、更政治的角度来看，杜米埃则通过无尽的“竞技”来表现出强盛的生命力与自利主义。正因如此，这成为使雕塑艺术焕发美术活力的最有效的方式，正如浪漫派评论已要求的那样。

        事实上，如果我们把目光放到上面引用的雕塑家的成熟发展上，那么不可忽略奥古斯特·普瑞欧（Auguste Préault,1809-1879），他是一位尚未被当代人所重视研究的大师，其作品有着惊人的活力，如著名的《屠杀》（Matanza）；还有让-雅克·佛歇尔（Jean-Jacques Feuchère,1807-1852）根据英国诗人弥尔顿的《失乐园》创作的著名作品《撒旦》（Satán），作品对作品对魔鬼有了新的伤感诠释。

        我们不止一次地指出，随着19世纪的进程，雕塑会不断地被艺术家赋予绘画效应。当然，这一原则应从两个方面来解释。一是雕塑家的角度：影响了雕塑家的创作，他们在细节上寻找表现力，甚至用坚硬材料以极大的规模进行创作；二是画家的角度：越来越多的画家不定期地致力于雕塑创作。对后者要划分得精确些：其中有一些人偶尔以绘画的标准来做一些印雕雕刻；但是还有越来越多的画家，他们认为现代艺术门类标准应该高于那些传统标准的划分。出于这样或那样的理由，我们列举了这方面几位代表性的人物，如席里柯或杜米埃，但19世纪后半期，雕塑家兼画家的人数成倍地增加起来。例如让-路易·杰罗姆（Jean-Louis Gérôme,1824-1904），他是保罗·德拉罗什（Paul Delaroche）的学生，对浪漫主义的题材如历史主义和东方风格，均采用了超古典主义的精致风格。但是他深深地为用绘画题材所创作的雕塑所吸引，并自己亲身实践。此外，他还开了一间工作室，19世纪下半叶法国或其他国家的许多年轻艺术家都曾光顾过这里。英国的弗雷德里克·莱顿（Frederic Leighton,1830-1896）也属于这种情况。他是维多利亚时期奥林匹克题材最杰出的代表之一，擅长创作表现古代社会日常生活的雕塑作品，如如著名的《与巨蟒搏斗的运动员》（Atleta luchando con una serpiente pitón）。总之，越走进19世纪的最后三分之一，“模糊”的情况就愈发经常。埃德加·德加（Edgar Degas,1834-1917）、皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿（Pierre Auguste Renoir,1841-1919）、保罗·高更（Paul Gauguin,1848-1903）、阿里斯蒂德·马约尔（Aristide Maillol,1861-1944）以及皮埃尔·博纳尔（Pierre Bonnard,1867-1947）等大师的创作均可证明这一点。他们都是20世纪初期先锋派艺术家中的先行者。

        写到此处，我想是到了停下来说一下有关佩雷斯•西蒙的收藏，以此来继续我们对19世纪雕刻艺术的评论的时候了。显然在那个百年——不管是否是先锋派——巴黎都是国际艺术之都。但现在我不想重复前面已说过的内容。事实上，所有专家都肯定作为墨西哥著名艺术赞助人的西蒙先生的收藏具有十分重要的附加价值。虽然我未曾一一来评论组成先生现在艺术收藏的每件物品的特征，但这个附加价值可以理解为不仅仅是出于他收藏的独特性，而且和他珍藏的19世纪的艺术和雕塑有关——也就是我们看到的展览的主要艺术品——似乎在上文特别提到的艺术家的名字中，大部分被认为是艺术史中创造当时艺术必不可少的人，而他们的作品几乎都出现在佩雷斯·西蒙的收藏中。眼下所有法国浪漫派的大雕塑家的作品，都在先生的收藏之列。他们的历史价值在无法理解的被忘却了一个多世纪以后，如今只能是越来越高。但是，在19世纪的下半叶，受到广泛赞誉并作为当时雕塑家代表的是奥古斯特·罗丹伟大的形象（Auguste Rodin,1840-1917）, 和最近才从被排挤的地位中拯救出来的他不幸的学生卡米耶·克洛代尔（Camille Claudel,1864-1943）。罗丹把雕像淘汰、拆除其底座、把雕像打碎，他这样做，一方面是为20世纪雕塑的重塑开辟道路，另一方面，也是为了给予材质外在崭新的表现力，表现出绚丽多彩和高傲的朝气。罗丹的这个对于雕塑的革命性的思想在他的追随者和学生以外，也产生了非常大的影响。他的一些学生或支持者是出色的雕塑家，如曾提及的卡米耶·克洛代尔（Camille Claudel），还有德斯比欧（Despiau）。在雕塑家中出现了新的风格派别的划分：一些雕塑家在已无学院派的阻碍的情况下试图恢复失落的古典艺术的元气，如阿里斯蒂德·马约尔（Aristide Maillol,1861-1944）；另一些雕塑家将注意力放在文艺复兴前的模式，如保罗·高更（Paul Gauguin,1848-1903）。

        在佩雷斯·西蒙的收藏中，有很多能够使人们看到宝贵的19世纪末雕塑创作繁荣痕迹的作品。这个繁荣期为将来20世纪先锋派的新雕塑进一步架起了一座桥————桥梁位于刚过去不久的、与往日相连的地方。当时出现了一位有着“里克尔式”（里克尔Rainer Maria Rilke，1875-1926，著有《罗丹论》）灵性的、高雅的雕塑家：比利时雕塑家乔治·迈因（Georges Minne,1866-1941），他的出现将我们引入威廉·兰姆布洛克（Wilhelm Lembruck,1881-1919）和康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi,1876-1957）之路。上述三人组成了一种古典主义失落的现代绝唱。但是，为了把事情讲得全面，还有20世纪新先锋派的直接“证据”，这就是俄罗斯雕塑家亚历山大·阿尔西品科（Alexander Archipenko,1887-1964），他是立体主义雕塑的顶级人物，20世纪和当今造型艺术新语言的创始者。

        通过我们对佩雷斯·西蒙雕塑收藏品非常扼要的介绍，可以了解他所收藏的有关雕塑艺术的完整图像，雕塑艺术在革命性的当代世界中是最具争议的，它最好地“汇集”了我们现代所面对的“先锋主义精神”的问题及解决办法。这幅“收藏图像”的的确确是完整的：与现代大部分的收藏家不同，它没有排斥行为。我们换个说法，在西蒙先生的收藏中，或者说从他的收藏看，它包含了对于雕塑艺术的辩证的、现代的、公正的视野——当所有的观点都摆在我们面前时，这种完整的视野就产生了。在这种意义上，我们最后应该指出，在佩雷斯·西蒙的收藏中，除收集19世纪末和20世纪初所有“决裂于传统风格”（“决裂派”）的作品外，也有不少没有紧跟这些“决裂派”的法国雕塑家的事例，或者说，他们的追随方式不太激进。同一时期，英国、德国和意大利雕塑中也出现了一批同样的事例。

        从前面的两个段落中，我们首先无法回避一些至今尚不出名的法国雕塑家的存在。例如在任何一本19世纪的雕塑史上都一定要被谈及的保罗·迪布瓦（Paul Dubois, 1827-1905）和安东尼·梅西耶（Antonin Mercié,1845-1916）。）前者出生于一个富裕的家庭，在精英的美术学院完成学业，长期旅居意大利。后者确实创造了自己的风格，因为他对佛罗伦萨大型雕塑的细致观察，从卢卡斯·德拉洛比亚（Luca de lla Robbia, 1399/1400 – 1482）到米盖尔·安赫尔（Miguel Ángel,1475 –1564），使其能够对这些杰出的范例进行精细的历史主义重构。更年轻的安东尼·梅西耶（Antonin Mercié），同样也是优秀和幸运的——他获得了1868年的罗马大奖——此人那一时期的作品让我们想起了迪布瓦的新佛罗伦萨风格。在法国与普鲁士的战争和巴黎公社的悲剧性的经历之后，梅西耶逐渐成熟了，雄心勃勃，怀有渐进的独创性，在其散布在法国首都的众多作品中，巴黎小皇宫的《被征服者的荣耀》是他风格的具体体现。梅西耶曾是法尔基埃尔的学生，后师从弗朗索瓦-拉乌尔·拉尔谢（François-Raoul Larche,1860-1912)，拉尔谢以创作美国著名的女舞蹈家洛伊·福勒（Loïe Fuller, 1862-1928）的系列作品而出名。艾蒂安-亨利·迪麦格（Étienne-Henry Dumaige, 1830-1888）是迪布瓦那一代的艺术家，他在图尔竖起了著名的拉伯雷（Rabelais）雕像。还有马蒂兰·莫罗（Mathurin Moreau,1822-1912），莫罗在其持续不断的长期工作生涯中，在巴黎创作了不少纪念性雕塑。路易-利奥波德·尚巴尔（Louis-Léopold Chambord,1811-1895）比上面的所有人更年长，时光让此人见证了19世纪雕塑的全部危机和复兴，他持之以恒，永不放弃。然而，其他人，如路易·恩斯特·巴里亚斯（Louis Ernest Barrias,1841-1905）、艾蒂安·戈代（Adrien-Étienne Goudez,1845-1902）、阿尔弗雷德·布歇（Alfred Boucher,1850-1934），还有托马斯-弗拉索瓦·卡蒂埃（Thomas-François Cartier,1879-1943），都是后印象派一代的成员，尽管他们大部分都是在第三共和国的动荡中、官方订单丰富的时期成名的，但他们并没有积极参与到那场最终导致20世纪首批先锋派的产生的美学辩论中。

        佩雷斯·西蒙的收藏的19世纪法国雕塑家作品非常丰富，这也正说明了他的收藏的雕塑重要地位。在先生的收藏中，也有其他三个欧洲国家的代表艺术家作品，它们保持自己本土的创造力和特色，面对当时巴黎无可争辩的权威表现出了应有的自尊。意大利是三国之一，它有充分的理由坚持自我：它曾是自文艺复兴以来所有西方艺术的向导，但这一地位在现代让位于法国，因为法国过去和现在在艺术上的号召力都很强，即使是在当今，也没有一个艺术家抗拒参观法国的纪念碑和博物馆。但我们也不能忘记，意大利当时刚刚统一，建国不久，这一情况对雕塑影响极大——因为雕塑艺术在当今十分依赖于公众的赞助。但尽管如此，意大利在近代，也就是18世纪、19世纪和20世纪这段时间里，仍旧产生了一些伟大的雕塑家。这样，我们对佩雷斯·西蒙先生收藏了19世纪四位意大利大师的雕塑作品也就不应感到讶异了。这四位大师是：乔万尼·玛里亚·本佐尼（Giovanni Maria Benzoni,1809-1873）、弗朗切斯科·巴尔扎吉（Francesco Barzaghi,1839-1892）、恩佐·巴尔贝里（Enzo Barberi,1850-1941）和费尔迪南多·维希（Ferdinando Vichi, ?）。维希在1860年左右活跃于艺术圈，但除了留存的作品以外，几乎没有任何他他的生平资料记载留下。

        在佩雷斯·西蒙收藏的雕塑家作品中有四位英国的艺术家：查尔斯·萨默斯（Charles Summers,1825-1878）、亨利·威克斯（Henry Weekes,1807-1877）、威廉·亨利·莱因哈特（William Henry Rinehartd,1825-1874）和阿尔弗雷德·吉尔伯特（Alfred Gilbert, 1854-1934）。毫无疑问，吉尔伯特是英国最优秀、最多产的雕塑家之一，其国际声誉来自于他创作的非常著名的以厄洛斯（Eros）爱神像装饰的喷泉。喷泉坐落在皮卡迪利广场的中心，是伦敦旅游必看之地。与前面提及以画家身份著名的弗雷德里克·莱顿（Frederic Leighton）相比，阿尔弗雷德·吉尔伯特在雕塑细致而丰富的造型方面与他相差不多。这种多样化而又国际化的造型，以其精巧处理细节的方式超越了所有人，从而由自然主义和过分雕琢的学院派跳到了新艺术运动（Art-Nouveau）。

        像意大利一样，德国的政治统一和国家独立也发生于近代，这将德国的民族主义推至极点，而其不幸的后果人人皆知。我们应该了解并记住这一事件，因为政治向来对纪念性雕塑有非常直接的影响。但德国并未一蹶不振，从19世纪最后的三分之一时期起，德意志以非凡之力迈入国际权力之争，它需要在雕塑艺术上寻找具有自身特点的象征性的标志。在这一时期，德国的雕塑家增多起来，虽然这不全是出于意识形态的原因。阿道夫·冯·希尔德布兰德（Adolf von Hildebrand, 1847-1921）的理论能够反映出这一点：他是形式主义美学：最突出的理论家之一。不管怎样说，佩雷斯·西蒙的收藏中包含有三位德国雕塑家的作品，他们分别是三个不同年代——后期浪漫主义到自然主义和表现主义——的代表：尤里乌斯·施密特·费林（Julius Schmidt Felling,1826-1886）、格哈德·阿道夫·雅内施（Gerhard Adolf Janensch,1860-1933）和约阿希姆·卡尔施（Joachim Karsch,1897-1945）。卡尔施的作品风格代表了1900年前后的德国模式，与文艺复兴前艺术家们的雕塑创作有所区别。

4. 必须以绘画相配

        本文通篇一再强调19世纪雕塑是绘画的“衍生品”，以证实用绘画相配合来结束这一展览览介绍是正确的：画作具有对展览中雕塑作品的补充的作用。雕塑展出了近六十件作品，配了占全部展品的三分之一的二十幅绘画作品。这样做自然有其深刻的用意：事实上，在19世纪西方艺术的广阔全景中，那一时期雕塑和绘画是共存的——雕塑作品与绘画作品并不区分是谁占据主导地位——尤其是当其相应的作品挑选出自于同一赞助人的时候。也就是说，与我们相见的不仅仅是法国、意大利、英国和德国艺术家的作品，而且可以看到他们是分属四个连续的年代的，他们的活动占据了整个19世纪和20世纪。还有，在挑选雕塑作品之前，我们对画作的审查没有任何派别之分，而是根据佩雷斯·西蒙收藏确定的准则：在他丰富的近代藏品中，传统派和先锋派和睦相处。

        最后，还要简单谈谈佩雷斯·西蒙作为收藏家的另一个特点：他对女性美的喜爱。在之前没有明确的评述此点是因为它在绘画作品上表现得更明显。但不管怎么样，绘画作品选择的准则与雕塑作品选择的准则是相当一致的。两种艺术不仅展现了一种完美的组合，并且丰富了展览的内容，且通过展出的这些19世纪绘画藏品，证实了佩雷斯·西蒙的收藏宝库中拥有非常丰富的绘画作品。

        在大体说明展览中相配的绘画之后，现在我们要谈谈有关雕塑展品的无派别挑选方式：大师和小名家混合展出的问题。要补充说明的是，像这次这样的，传统派和先锋派作品混合展出的情况是不常见的，在我们这个时代，混合展出具有重要的意义——这是一个模式不断变化、令人眼花缭乱、艺术家人数成倍地增长的世界，它所反映出的评价标准正处于不断修正之中。因此，着眼于挑选“艺术遗产最广泛的可能性”，这向来是一件好事。

        在有关雕塑作品的选择，以及绘画的挑选方面，没有明显的印记表明法国模式占主导地位。这不是数量的问题，因为相对而言，法国的画家比任何其他国家的画家都多。然而，当一个细心的或消息灵通的观察家参观这一展览时，一定会发现英国绘画在这里的地位特别稳固和耀眼，这正反映了佩雷斯·西蒙对英国绘画的激情。在英国这一主题上——主要是19世纪下半叶的英国——墨西哥西蒙先生的私人收藏是除了英国本土之外，世界上最好的收藏所之一。因为除了所有倾向于被称为“维多利亚光辉时代”风格的作品外，还包括了拉斐尔前派及受其影响的作品：为这次展出而挑选出的部分作品向我们展示出这一点。眼下，有两位暂时还不那么出名的大画家：一位是1835年议会装饰大赛的获奖者乔治·弗雷德里克·瓦特（George Frederick Watts, 1817-1904），他是“浪漫主义门下的不知满足的过客”，把自己的艺术风格归纳为一种“杰出的维多利亚风格”的样板，因为他把英国传统的绘画价值与发现东方的神奇、揭示一个被重新审视的古老世界的激情结合在了一起。另一位是亚瑟·休斯（Arthur Hughes,, 1832-1915），他是拉斐尔前派姗姗来迟的追随者，与亨特和米莱斯的风格相比，他的作品更偏向自然主义。同样，应当把注意力放在弗雷德里克·古德尔（Frederick Goodall,1822-1904）身上——他是水彩画家爱德华·阿尔弗雷德（Edward Alfred）的兄弟，其艺术生涯起始于风景画，但自1858年后，他对埃及这个非常古老国家神秘的历史及异域风情产生了极大的创作兴趣。我们还应将关注一下亚瑟·希尔（Arthur Hill,1858-1893），他是又一个以维多利亚的奥林匹斯山的视角描绘东方风格和古代事物的“东方爱好者”。

        虽然这次展览的绘画创作时期是从19世纪英国的绘画开始——这是向拥有非同寻常激情的佩雷斯·西蒙先生的一点小小敬意——但是，很明显法国绘画的藏品更为丰富多彩，这是由多种因素所造成的，挑选的展品就反映出这一点。我们应该考虑到英国文化艺术界的“岛国特性”，这不仅表现在地理方面，在接受现代艺术方面它也比法国也迟了许多。展览中包括了12位法国画家的精品，他们中间有一些人非常著名——威廉·阿道夫·布格罗（William Adolphe Bouguereau,1825-1905）、卡米耶·毕沙罗（Camille Pisarro,1830-1903）、皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir,1841-1919）、贝尔特·莫里索（Berthe Morisot,1841-1895）、朱利安·杜普雷（Jules Dupré,1851-1910）, 皮埃尔·博纳尔（Pierre Bonnard,1867-1947）和让·梅青格尔（Jean Metzinger,1883-1968）——其他一些不太著名艺术家被我们归类到了“小名家”的行列中，例如夏尔-约瑟夫-弗雷德里克·苏拉克鲁瓦（Charles-Joseph-Frédéric Soulacroix,1825-1879）、路易-埃米尔·阿丹（Louis-Émile Adan,1839-1937）、阿尔芒·普安（Armand Point,1860-1932）、纪尧姆·西涅克（Guillaume Seignac,1870-1924）和欧仁-玛丽·萨朗松（Eugène-Marie Solanson），萨朗松在19世纪下半叶非常活跃，但除了保存下来的这些画作外，目前没有多少记载他生平的资料。通过上文提及的那些最有名、人们所熟知的大师的作品，我们可以与现实主义、学院派理想主义、印象主义、后印象主义和立体主义的代表人物神交。在“小名家”中，我们也可以和19世纪下半叶的倾向于描绘风景和写实主义风格的代表人物相见：阿丹（象征主义）、阿尔芒·普安和其他一些画家。总而言之，这是那一时期法国绘画非常有说明性的综合全景图。

        相较而言，意大利画家就没那么出名了：加埃塔诺·基耶里奇（Gaetano Chierici,1838-1920）是擅于绘制儿童室内画作的专家；朱塞佩·布鲁格（Giuseppe Brugo,1849-1926），被福图尼和梅索利埃（Fortuny y Meissonier）的风格所吸引，两个人的作品都生动而富有价值。在中欧和北欧的画家中，我们要特别注意这个人物：法籍德国人埃尔曼·莫里斯·科斯曼（Herman Maurice Cossmann,1821-1890），他是勒普瓦范（Le Poittevin）——一位有品德的高雅的“家装督察员”——的学生，作品有着17世纪荷兰风格的特点。德国本土艺术家亚历山大·马克思·克斯特（Alexander Max Koester,1864-1932）则是德国自然主义后期的忠实代表，他以无可挑剔的学院派才能显示出自己的绘画风格。最后，谈谈瑞典的安德斯·佐恩（Anders Zorn,1860-1920），他是一位19世纪末自然主义风格画家，作品充满激情与活力，善于利用后印象主义闪亮清新的优点，但没有因为迷恋风景画而忽视那些对鲁本斯的“躯体”和“共鸣式”的享受生活（joie de vivre）的快乐的爱恋。佐恩与西班牙的索洛亚的友情意义非凡，他们都是1900年巴黎世博会的成功人士。

作者介绍：

        弗朗西斯科·卡尔沃·塞拉耶（Francisco Calvo Serraller，西班牙马德里，1948年-），历史学家、散文家、艺术评论家，西班牙马德里康普顿斯大学现代美术史教授，兼任西班牙圣费尔南多皇家美术学院院士。曾担任西班牙普拉多国立博物馆馆长以及西班牙纳瓦拉公立大学豪尔赫·奥德伊萨学院院长。他主持策划过多次艺术展览，在包括纽约古根海姆博物馆、华盛顿国家美术馆、巴黎现代艺术博物馆、马德里普拉多国立博物馆、马德里索菲娅王后艺术中心等众多展览机构进行展出。自1979年起，担任马德里《国家报》（El País）艺术专题顾问以及该报首席艺术评论家。他已发表了一百多篇关于艺术主题的文章，并且与很多国际性杂志合作，其中包括《闪光艺术》（Flash Art），《艺术论坛》（Artforum），《艺术媒体》（Art Press），《艺术评论》（Revue de l'Art），《装饰》（Cimaise），《美术》（Beaux-Arts）， 《美术论坛》（Kunst Forum），《西方杂志》（Revista de Occidente），《戈雅》（Goya），《艺术报》（The Artnewspaper）及《阿波罗》（Apollo）。