三彩童子傀儡戏枕

发布日期：2017-09-18 【大中小】

文物名片

三彩童子傀儡戏枕，陶器，宋代，高9.8～11、面长48.5～48.8、面宽17～18、底长47.6、底宽13.9厘米，1976年小学师生在济源县勋掌村镇安寺前翻土时被发现的，现藏于河南博物院。^[1]

深度品鉴

胎质呈浅红色，坚硬细密。体呈长方形，前低后高，中间微凹。整体模制而成，器形规整。器表施绿、黄、褐红、黑、白诸色釉。枕面中部的主题纹饰为婴戏图，两端为折枝牡丹纹，枕四侧刻划连续花叶纹。婴戏图描绘三个儿童在庭院围栏边、树阴下嬉戏的场面，右边儿童头顶蓄发一撮，两侧挽髻，身着绿衣白裤，坐在绣墩上，右手执一提线木偶；左边的两个儿童配合着他的表演，一人头上无发，身着绿衣黄裤，坐在地上用左手提锣，右手拿棰作击锣状；一人头顶蓄发一撮，黑衣白裤，吹笛而舞。这三个孩童发髻服饰、姿势动作和表情神态各不相同，个个生动传神，稚气十足。装饰采用刻划填彩的传统方法，花纹线条流畅。（图1、2、3）

图1 童稚木偶戏枕局部（枕面）

图2 童稚木偶戏枕局部（前侧部）

图3 童稚木偶戏枕局部（底部）

文化解读

这件三彩童子傀儡戏枕的装饰主题是三个孩童操作傀儡、吹笛、敲锣的嬉戏场面，属于婴戏图的范畴。婴戏图是以儿童游戏为装饰图案，萌芽于战国时期，后又大量运用于玉器、漆器、陶瓷和织绣等作品中。婴戏图大多刻画的是孩童天真活泼、逗人喜爱的特性，蕴涵着社会民众对美好生活的普遍心理和共同愿望。其盛行主要源于中国浓厚的祈求人寿年丰、多子多福的思想意识，也有学者认为道家“无为、自然”的精神以及其所衍生的“童心说”思想也是婴戏图产生和发展的一个重要原因。

婴戏题材是陶瓷器装饰中常见的传统纹饰内容。婴戏图用于瓷绘装饰工艺上始见于唐代。唐代婴戏图极为罕见，只在长沙窑及耀州窑有极少量发现。宋代定窑、磁州窑、耀州窑、景德镇窑等瓷器上也有发现，到明中期以后，瓷器上“婴戏图”才开始风行，并一直盛行到清代。随着时代的发展，婴戏题材用于陶瓷上的寓意略有不同。从唐代长沙窑始见婴戏图直至明中期，其寓意以企盼多子多福、吉祥如意为主。进入明晚期后，多子多孙的吉祥意味仍是主流，但随着中国古代科举走向鼎盛阶段，考取功名等本与婴孩无关的寓意也开始被引入到婴戏图中，如五子登科、加官进爵、婴孩读书、指日高升等，表达当时人们望子成龙，希望将来科举高中的美好愿望。到乾隆时期，陶瓷婴戏图的画面充满着升官发财的祝愿，如五子夺魁、五子连科、瓶生三级等。另外，官窑中出现的百子图等儿童嬉戏场景则有粉饰太平盛世之意。乾隆之后的清中晚期婴戏图承袭乾隆作法，亦充满吉祥意味，但已了无新意，婴戏图逐渐走向衰败。

宋人讲求文人情趣、崇尚自然、注重质朴。在这种审美风尚的影响下，一些匠师往往借描绘儿童的嬉闹场面来寄寓自己的情怀，因而儿童在艺人笔下就具有了特定的神韵。宋代不论是瓷器作品，还是绘画作品中的婴戏图，内容都非常丰富。以生活气息浓郁著称的宋代磁州窑系瓷器上的婴戏图最为丰富，且画面构图简洁，注重意境的表达，生动表现了宋代人所喜爱的诸多体育和娱乐活动，如蹴鞠、马戏、捶丸、钓鱼、玩鸟、赶鸭、放炮仗、骑竹马、放风筝、抽陀螺等。宋代有些画家也选取儿童生活的日常情景，表达欢快的意趣。苏汉臣、李嵩等就是这方面颇有成就的画家。（图4）

图4 《秋庭戏婴图》苏汉臣

在枕面的两端均刻画一支白牡丹，取“花开富贵”之意，与主题婴戏纹样“多子多福”的寓意相吻合。

比较研究

这件三彩童子傀儡戏枕上的一个孩童手操傀儡、两孩童吹笛、敲锣作配合状的场面，从一定角度诠释了宋代傀儡戏的多姿与普及。

傀儡，又称木偶。傀儡戏是用木偶进行表演的戏剧，是民间戏曲中一种特殊的表演类型，多由艺人操作木偶伴随宗教仪式进行表演，今通谓木偶戏。其“源于汉，兴于唐”，历史悠久。^[2]三国时已有偶人可进行杂技表演，隋代则开始用偶人表演故事。表演时，演员在幕后一边操纵木偶，一边演唱，并配以音乐。根据木偶形体和操纵技术的不同，有布袋木偶、提线木偶、杖头木偶等。唐朝是我国文学艺术空前发展的时期，也是歌舞戏与参军戏争奇斗艳的大发展时期。在唐朝文化艺术全面发展的客观条件下，木偶艺术也得到迅速发展。唐玄宗的《傀儡吟》：“刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同，须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中”，诗中形象而生动地描述了提线木偶巧妙的制作技法和精湛的表演艺术。唐代的木偶戏既在“闾市盛行”，又经常在贵邸演出。《北梦琐言》载：镇蜀要人崔安潜也“频于使宅堂前弄傀儡子，军人百姓，穿宅观看，一无禁止”；率“众千余人”的叛将庞勋深知百姓爱看木偶戏，“每将过郡县，先令倡卒弄傀儡，以观人情，虑其邀击。”可见唐代的木偶戏，已成为举国上下喜闻乐见的艺术形式。我们还可以从敦煌莫高窟第31窟窿顶东北侧的盛唐壁画中见到一些早期木偶的踪迹。上画二位少女，身高约20厘米，一少女手举人形木偶，做逗引状，另一少女做欲夺状。从画面看，大约是初期的杖头木偶。宋代城市的迅猛发展、商品经济的高度繁荣带动了市民文化的崛起，城市中出现了大批供民间艺人从事文娱表演的场所，即瓦子勾栏。无论北宋的汴梁（今河南开封），抑或南宋的临安（今浙江杭州），都有很多民间艺术演出的场所——瓦子，每一个瓦子中设有数量不等专供表演的勾栏棚。如可从事乐舞表演的“乐棚”、表演惊险武功的“夜叉棚”、训练大象表演的“象棚”、表演傀儡戏的“傀儡棚”，以及用以祭祀和娱乐的“水棚”等。北宋时期，汴京大内东角楼街巷的瓦子最为集中，棚的规模大小不一，最大的可容数千人。据《东京梦华录》卷二称，“街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦。其中大小勾栏五十余座。内中瓦子莲花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容数千人”。汴京的瓦子勾栏，发展到南宋时蔚为壮观。临安城内有南瓦、中瓦、大瓦、北瓦、蒲桥瓦，其中北瓦最大，有勾栏13座。城外有20座瓦子。城市中大批的瓦子勾栏，大大丰富了市民的文化生活。

瓦子勾栏内各种艺人的表演，明白晓畅，通俗易懂，艺术形式多种多样，百戏、“社火”、傀儡影戏等都是十分受欢迎的表演。从吴自牧《梦梁录》卷一“元宵”条中可以看出，傀儡戏在南宋临安城的元宵之夜，仅官巷口、苏家巷就有24家演出。宋代的“弄傀儡”，不仅表演内容丰富，形式多样，而且表演团体众多，遍及全国各地，他们除经常在城市的勾栏及村镇的街巷中演出，也被征到宫中演出，不仅深受百姓喜爱，同时受到上层人物的青睐。

宋代市民文化的活跃以及丰富的娱乐生活培养了民间高度的审美情趣、鉴赏能力与创作热情。从文献记载和保存下来的诗文、图画及出土文物，可以看出宋代是中国傀儡戏最兴盛的历史时期。在宋代诗歌中的字里行间，可以想见傀儡戏的风行。北宋黄庭坚《题前定录赠李伯牖二首》，其一云：“万般尽被鬼神戏，看取人间傀儡棚；烦恼自无安脚处，从他鼓笛弄浮生。”

河南济源勋掌村出土的这件北宋三彩童子傀儡戏枕表现的儿童游戏图，展示出宋代木偶戏的盛行不仅广为流行于民间，而且成为了儿童们的一种游艺活动。同时，也可看出，即便是儿童的自娱自乐，吹笛、敲锣、舞蹈等有模有样。与这件童稚木偶戏枕同时发现的还有一件三彩听琴图枕，面长63厘米、面宽23～25厘米，形体之大，实属少见。枕面正中的开光内描绘的是四高士庭园听琴图，四角各为一儿童玩耍形象，其中左下角一儿童举右手操纵着傀儡。这两件同时出土的三彩枕刻画的人物形象一定程度上反映了宋人的精神生活是非常丰富和充实的。

图5 三彩听琴图枕河南博物院藏

中国国家博物馆收藏的一件南宋傀儡戏纹方形铜镜，背面描绘的是孩童作杖头傀儡表演的场景。（图6）在一高石台阶下支一布幕，一童子双手各举一杖头傀儡，高出布幕表演。左边所举木偶，手持长兵器，而右作进攻状；右边所举木偶系一武将形象，身穿战袍，手持长予，而向左迎战。幕前有二女童和三男童席地而坐。左侧的三童，一女童作敲击小鼓状；中间一男童，左手扶膝右手撑地，旁边有拍板一具；另一男童左手撑地，右手举某种乐器，这三人像是为木偶戏伴奏的乐队。右侧一男童和一女童正在津津有味地观看傀儡戏。^[3]

图6 傀儡戏纹方形铜镜（镜背）南宋现藏中国国家博物馆

表现孩童模仿傀儡戏的场景也多在宋代婴戏画家的笔下出现。在宋代《蕉石婴戏图》（图7）中描绘有孩童进行杖头傀儡戏的表演。

图7 《蕉石婴戏图》宋佚名现藏北京故宫博物院

现藏于台北故宫博物院的佳作《宋人婴戏图》（图8），画中描绘童子四人，童子眉清目秀，动作天真烂漫，惹人喜爱。一人隔着布幔，专注操作提线木偶，正在演着跳钟馗的民间宗教仪式，一人击鼓，一人打板，另一人作逗趣状。庭院周遭，并装缀花卉蜂蝶等。该幅作品无作者款印，其时代学界多有争议，有学者认为市宋代宫廷画家苏汉臣的作品。有学者认为画中人物五官、发型、服饰，率皆钩染细腻，神情毕具，饶有苏汉臣一派“着色鲜润、体度如生”的意趣。但配景花树，失之刻镂、少自然，加以湖石上附加的苔点，画法已近乎明人习气。^[4]

图8 《宋人婴戏图》明仿宋佚名现藏台北故宫博物院

李嵩的《骷髅幻戏图》（图9）画面中一大骷髅席地而坐，用悬丝在操纵着一个小骷髅。这是宋代市井木偶表演形式之一种——悬丝傀儡演出。骷髅旁有一副演傀儡戏担子，担上有草席、雨伞等物。当然现实生活中这样的表演是由人来操纵的，而以骷髅为主角的寓意可能反映了人生命运的虚幻、无常，倏忽幻灭之意。正如宋代诗人张耒（1054～1114年）在《四月二十日书二首》其二中所感慨的“赋芋狙公曾未悟，牵丝木偶几多时”那样。

图9 《骷髅幻戏图》南宋李嵩现藏北京故宫博物院

北宋时期傀儡戏有了广泛的发展，种类较多，除上述绘画作品中描绘的“悬丝傀儡”和“杖头傀儡”是常见的表演形式外，还有独特的“水傀儡”“药发傀儡”等。

《东京梦华录》中已载有“杖头傀儡、悬丝傀儡、药发傀儡”等名目。《梦梁录》：“凡傀儡，敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事话本，或讲史，或作杂剧，或如崖词。如悬线傀儡者，起于陈平六奇解围故事也，今有金线卢大夫、陈中喜等，弄得如真无二，兼之走线者尤佳。更有杖头傀儡，最是刘小仆射家数果奇，其水傀儡者，有姚遇仙、赛宝哥、王吉、金时好等，弄得百伶百悼。兼之水百戏，往来出入之势，规模舞走，鱼龙变化夺真，功艺如神。”

“水傀儡”大约是在三国时的“水转百戏”、北齐时的“以水为激轮”的“机关木人”和隋朝“水饰”的基础上形成的。大略可以断定宋代的“水傀儡”，已不是靠水力使木偶活动的“水转百戏”，而是由情节的木偶艺术。宋代的“水傀儡”一直流传到清代才逐渐失传。

元代是中国戏剧的黄金时代，骤然勃起的元杂剧很快风靡全国，成为流行艺术。与戏剧艺术息息相关的木偶艺术在元代也得到了进一步发展，只是元代木偶艺术见于文献记载的很少，目前仅有《朱明优戏序》及《观傀儡诗》等。

综上所述，傀儡戏自汉代初现端倪，唐代渐趋完善，至宋代则呈现出大盛的局面。宋后，在戏曲的强势冲击下，傀儡戏盛景不再。但宋代以后，傀儡戏并没有绝对衰落，而是依附于戏曲、民俗等载体之上，顽强地生存至今。如，明清时期的瓷器、织绣等重要物质载体的婴戏图案中也常见孩童手持木偶的形象。

图10 百子喜帐（局部）现藏南京博物院

南京博物院珍藏的清代宫廷特制的垂挂百子喜帐，用多种刺绣针法描绘了300多个孩童的欢乐景象。其中有一孩童右手执拨浪鼓、左手拿杖头木偶自娱的场景。

趣味猜想

三彩是多彩之意。这件三彩枕施以艳丽的红绿釉和采用刻划填彩手法表现图案，是宋三彩的一大特色。宋三彩是宋、金时期在唐三彩工艺制造的基础上生产的低温彩色釉陶制品。它是在第一次烧成涩胎后，按纹饰需要填入彩色釉，再经第二次烧成。与唐三彩相比较，宋三彩画面生动，填色规整，不见蓝釉。

三彩器表呈现出的黄、绿、蓝、褐、红等不同颜色，是由什么因素造成的呢？

您的答案是什么呢？您对这件文物还有更多的疑问和猜想吗？河南博物院感谢您的参与，期待您的解读。