山西新绛福胜寺彩塑制作工艺探析
张海蛟      时间:2016-01-12    字体:      

福胜寺位于山西省新绛县泽掌镇光村西北,2001 年被公布为全国重点文物保护单位。该寺始建于北齐天统年间 (565-569)(福胜寺内最早的一通石碑为金大定二十八年所立 《金大定 重修福胜院添修年谱记》,文中有“乃大齐天统始成,值大金天眷隳废”之句,证明该寺庙的历史可推至北齐天统年间。比书面文献中所说的“始建于唐贞观年间”早了一个朝代),中轴线依次建有山门、天王殿、中殿(多处均称为“弥陀殿” ,目前尚缺乏足够的证据,故暂称“中殿”)、后大殿,两侧为钟楼、鼓楼、十殿阎君殿、三星娘娘殿、东西配殿、厢房及廉颇、蔺相如殿等,占地面积 5549 平方米。中殿为元代建筑,殿内存主尊、胁侍、悬塑、天王、罗汉共 29尊。主尊、胁侍、悬塑为元代彩塑,天王、罗汉为明代彩塑。本文拟结合福胜寺中殿彩塑提取样品的分析检测结果和相关文献资料,对其制作工艺进行阐述与探讨。

福胜寺中殿彩塑制作工艺

福胜寺中殿彩塑制作工艺信息主要体现在外露骨架、胎体残缺部分、裱纸层和颜料层脱落等处。福胜寺中殿一尊罗汉像背后曾遭掏脏破坏,从残缺处可见其内部尚存一定空间,横纵主骨架之间系榫卯而成,有谷杆散落在木骨架周围,泥层内见有麻绳一周,证明该塑像制作时是在木骨架制成后,用麻绳将谷杆绑在木骨架上,然后上粗泥的。另外,主尊胸前有两处补塑,应该也是掏脏破坏而致。我们在重新封堵时发现主尊的主骨架正面围附有两根较粗的木枋,可能因主尊体量较大以求牢固而设,当也有防止掏脏之用。

通过对福胜寺彩塑颜料层和泥层样品显微形貌的分析,可以清晰地看到颜料层、白粉层和细泥层结构,并可清楚地看到在细泥层中添加的纤维材料,初步判断为棉纸。

经检测,福胜寺彩塑泥胎中所含主要矿物有石英、方解石、钠长石,以及少量云母、绿泥石等。方解石是一种碳酸钙矿物,即白垩,这在长治崇庆寺的彩绘泥塑中少见。《元代画塑记——佛像》 所记物料中,“平阳土粉” 的出现频率很高。“平阳” 即今临汾市;“土粉”,方言,即粉刷墙壁用的白垩土。这说明至少在元代时,临汾当地已盛产白垩土,并成为当时官方制作彩塑的重要物料。福胜寺中殿彩塑,泥料应当取自新绛本地,从临汾盛产白垩土的情况来看,很可能当地土壤中均不同程度地包含白垩土。福胜寺中殿彩塑使用泥料含白垩土,而晋东南三寺观保存现状较好的彩塑用土是花岗岩的风化产物,这体现了明显的地域性差别。

福胜寺中殿彩塑使用的红色颜料主要有朱砂、赭石、铅丹,绿色颜料为氯铜矿和孔雀石,蓝色颜料则使用了蓝铜矿,橘黄色颜料为铅黄,白色颜料为高岭石及碱式碳酸铅。根据以上目测观察和分析检测结果,推测福胜寺彩绘泥塑的制作工艺为:先制作木骨架,细小部分 (如延伸出的冠饰、手指、飘带) 用金属丝做骨架。然后捆骨上草,再上泥塑形 (粗泥和细泥中按照比例加入适量沙子和棉纸纤维),最后是施粉着色。此外,福胜寺中殿主尊的背光紧依扇面墙,上部向外弧出,目测可见外露的木、金属 (铁丝) 骨架,推测其做法为先用木枋、木板做出骨架,然后将 “镂空” 部分及火焰外围所需的金属骨架安装在木骨架上,随后贴泥或装泥 (有的装饰为模制,如叶子)、施彩。后世重妆时,在背光、头光表面裱纸施彩。

福胜寺中殿彩塑工艺

从福胜寺中殿彩塑上可见多种工艺痕迹,本文仅就裱纸、粉脸、沥粉贴金、拨金四种工艺进行探讨。

1.裱纸

福胜寺中殿彩塑可见多处起翘的裱纸,脸部未见,仔细观察判断其中有宣纸。

有学者研究认为:“彩画的塑像可分旧像过色变新和新胎着色两种不同的做法。多年的旧像胎需重新着色时……必须先用碱水清污除尘,擦净,过矾水、糊纸与旧底隔开以免咬色,再素地出白,过矾水重新彩画。新塑的泥胎彩画着色,不做糊纸工序。 ”《中国传统工艺全集·雕塑卷》关于彩塑制作 “打磨和上底粉” 的记述为:“对塑造完成的泥塑表面先要打磨光洁,接着用胶或浆糊裱上一层绵纸,再进行压模……然后用白粉和上胶水再涂一层,干燥后用细砂纸轻轻打磨光滑……”《中国佛教百科全书·柒·雕塑卷》中亦有关于裱纸的记述:“中国造像不论石雕,还是泥塑、木雕,都有装彩的要求,以石雕为例,石雕完成的装彩,并不是直接把色彩涂饰在石面上,而是用韧性极好的棉纸、皮纸在要上色的部位黏贴数层,每贴一层都要用硬短毛刷反复敲打……把雕刻造像每一部分都完整显现出来。

纸张干燥后再行赋彩。 ” 就福胜寺中殿元代彩塑残存的裱纸来看,均叠压在元代颜料层之上,可能为明代裱纸,做法更接近 《中国传统工艺全集·雕塑卷》 所记述的方法。推测其目的一方面是为彩塑更为牢固,另一方面为便于施彩,将颜料层与胎体分隔开。

只是有些部位打压不够充分或胶结材料老化,造成后期裱纸脱落、起翘。《元代画塑记——佛像》中提到多种纸张及胶料。纸张如江淮夹纸、白线纸、腹里连边纸、江淮白纸等,胶料如明胶、皂角、白芨、面粉等。尽管部分纸张可能用于打碎后掺杂在细泥中,胶料的用途也不单一,但白芨、面粉这类主要用于黏贴纸张的胶料的出现,说明元代制作彩塑可能已使用裱纸工艺,可惜在福胜寺没有发现。

福胜寺中殿两尊罗汉手臂外侧有三处很精致的绘画,明显可见系预先绘制在纸上,然后黏贴于胎体之上的。从其与周围色层的叠压关系来看,应当是最后一次重装所为。从福胜寺中殿主尊背后扇面墙题记来看,最后一次重装发生在清代。清代裱纸工艺与元代的区别主要在于纸张种类和胶料的变化。

裱纸黏贴好后,需要刷胶矾水,提高纸的抗湿性和不透水性。为使胶粒在纸的纤维上沉淀,还要加入沉淀剂,最常用的是明矾。刷胶矾水可使裱纸与胎体、粉层相分离,不发生相互侵染,还可防止胶发霉。

2.粉脸

粉脸是专门加工彩塑面部的一种工艺。《民间画工史料》内记载了三种粉脸方法:一,把上等铅粉 (铅白)在乳钵中擂细,用轻胶水、开水冲匀,冷却,把上层水倒入另一碗,取下层使用,用时加入少许芝麻油、清胶。二,将白土擂细,黄蜡加猪油加热至熔化状态,加入白土,再加入少许清水,用力搅拌,炕干捏作圆团。使用时放入盆中,加清水冲成米汤状稀稠,加入胶水,用软刷子在素胎面部轻刷三四次,用粗布和短鬃刷打磨,光泽即出。三,用蛋黄加清水调和颜料烘染。

从福胜寺中殿彩塑现存的面部来看,两胁侍与西方天王广目天、南方天王增长天的粉脸方式可能有所不同。两胁侍面部均呈灰白色,略有光亮,可能使用了上述前两种方法中的一种;两尊天王脸部呈红色,光亮明显,或许使用的是上述第三种方法。

3.沥粉贴金

沥粉贴金的主要作用是突出线条,衬托金的光泽。福胜寺中殿彩塑所见沥粉贴金主要分布在主尊衣纹、须弥座,胁侍冠饰腰带,天王冠饰腰带等处。

唐代沥粉材料用白土粉,沥出的线条粗而扁。宋初沥出的线条,圆匀而光洁。宋代用的灰色沥粉,可能是用烧过的香灰、绿豆面和细高岭土粉调制而成的。明清沥粉材料多用香灰加绿豆面粉入胶液调兑,清末又采用了滑石粉与土粉子、大白入胶液代之。

贴金一般用金箔,分赤金和库金两种。库金为九八金,色泽发红;赤金为七四金,色泽发白。福胜寺中殿彩塑金箔 (主尊衣服正中处) 的能谱分析结果表明,金的相对含量高达95%,另含有少量铜和铝,说明泥塑中所用金箔的纯度很好,可能使用了库金。

4.拨金

主尊莲花座莲花瓣背面、须弥座正面束腰中部和右胁侍腰部后侧均可见拨金工艺。主尊的拨金从其绘画内容和风格来看,当是清代作品;右胁侍腰部后侧的拨金被叠压于现有颜料层之下,可能为元代遗迹。这种工艺在大同善化寺大雄宝殿金代二十四诸天塑像、大同阳高云林寺大雄宝殿明代迦叶像胸部、北京法海寺明代壁画亦可见到。

这种工艺始于何时,尚不清楚。《民间画工史料》所记拨金方法为:在贴金工作完成后,用蛋清和色在金箔上普遍的着色,凡是需要装饰图案的部分,再用铁钎子或竹钎子把纹饰拨划。王世襄先生在 《清代匠作则例汇编——佛作、门神作》 内对此亦有记述:“取鸡蛋黄调各种颜色,按需要在周身涂着。这时像上的金色已完全罩没在颜色之下,不复外露。再次在像上描绘花纹图案。最后用签子将描有花纹之处的颜色拨去,露出底金,自然形成金色的纹样,不见笔痕,宛如生成……同样的技法在南方也流行,经向薛仁生访问,所述与上同,但不曰拨金而称 ‘琗金’ (或锥金),拨时主张用杉木做签。鸡蛋黄调色,取其性粘而脆,胶着力虽强,历久不变,但剔拨时却容易落下,可以随心所欲地做出花纹来。 ”

上述两种说法争议有二:第一,前者认为在需要装饰图案的部分,直接拨划,后者则认为先描绘花纹图案,然后依花纹将颜色拨去。第二,颜料调和剂用蛋清还是蛋黄。从福胜寺现存拨金痕迹来看,其法是先在金层之上涂绘出人物、树木形状,然后用签子拨划出所需纹饰,但未见拨划痕迹周边有明显标记过的痕迹,线条弯转也明显不如笔绘之流畅,故无法识别出 “争议一” 中所言细节。拨划出的线条中心可见利器划过的痕迹,局部金箔破损,露出粉层,推测所用工具坚硬、较锋利。蛋清和蛋黄均具有一定的黏性,现今的彩塑制作过程中,蛋清主要用于调配胶水,蛋黄主要用于调配颜料。西方的蛋彩画中将二者均作为调配颜料的媒介。今从福胜寺中殿主尊须弥座拨金部分来看,色层比较牢固,红、绿、白、黑等色彩纯度、明度均保存较好,更符合蛋黄调和颜料的保存特性。

中国文物信息网
 
 
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