2-41仿蓝瑛《暮山飞雪图》轴

蓝瑛，字田叔，号蜨（蝶）叟，晚号石头陀、山公、万篆阿主者、西湖研民,又号西湖外民、西湖外史、东郭老农、吴山农等，所居榜额曰“城曲茅堂”，钱塘（今浙江杭州）人，明万历十三年（公元1585年）生，卒年不详，1664年尚在，约清康熙九年（公元1670年）卒。他工书善画，长于山水、竹石、梅兰、人物、花鸟等，技法比较全面，尤以山水画著名，是明末清初颇具影响力的山水画家。蓝瑛的山水画绘画方法，一种是作勾勒浅绛法，另一种是没骨法。在设色方面，极尽鲜艳夺目，所画青山、红树、白云，常用石青、石绿、朱砂、赭石、铅粉诸色施之，通过晕染、点染、罩染等施色技巧加以处理，是晚明时期富有变化的山水画巨匠。

该幅作品用笔圆润、以疏秀苍劲取胜。山石的画法润泽浑圆，没有过多的棱角，苔点圆润。树木画法则精炼娴熟；在构图上，运用“高远”法布局，雪峦叠嶂，给人一种山外有山，峰上有峰之感。画面布局稳当，气氛清谧，将山脚下的树木、山石、溪流与远方白雪皑皑的山峦拉开层次，空间感十足，远山近树，传承了李唐院体画派的风范而自有发挥；设色平淡和润，风格秀润清和，画家通过天空的晕染烘托夜幕的深沉，运用大面积的铅粉罩染山峦，将山的雄伟与夜的深沉巧妙地融为一体，使整个画面洋溢着一种秀润静谧之感。

通观此画，画面中夜空以水墨晕染，山峦则用白粉罩染、点簇；白雪之下，山坡两侧隐约可见稍露的灌木枝桠；所绘山下古树苍劲茁壮，虽因入冬季而凋零，但却透射着无穷的生命力，其枝头白雪点点，犹如满树梨花，更给人以春的遐想；白色的远山若隐若现，尽显夜之静寂；画面左侧清泉，形成丝丝飞瀑，在山石间辗转跌宕，汇入溪流，似乎能听到阵阵水声，与静谧的山峦一静一动，平增添了动感；古树下的茅屋临溪而筑，似有隐士临窗，颇有深山藏高士之意。

画面中夜色的表现通过突出山石的明暗转折、山峦积雪与夜幕的黑白对比来实现。雪景的表现则通过反衬的手法，以大面积的留白、辅以山头的渍染、山石轮廓的皴擦来表现，虽几无纹理，但已有山舞银蛇、原驰蜡象之效。

该作品虽被认为是仿蓝瑛作品，不知仿者具体为谁，但从其艺术手法来看，应出自其同时代的子弟、学生之手的可能性比较大。他们与蓝瑛呈师承关系，专学老师，在笔法、构图、造型等习惯，都能取得基本一致，故此仿作可谓“似是而非”，不易识破。如果单纯从艺术水准来衡量这件作品，此仿作除在意境方面略少苍劲之致外，还是具有较高的艺术价值，是一件不可多得的书画艺术藏品。

中国书画发展的历史长河中，明代是一个极其重要的时期，人物、山水和花鸟画各样都有较大的发展。晚明动荡的社会、活跃的思想和多元的文化，也使画坛出现画派林立、风格各异的局面。尤其是山水，以董其昌为首的“松江派”名气最大。董其昌为确立文人山水画的正统地位，大力推崇文人画传统，强调仿学古人而集其大成，以淘尽古今、截江揽流、取精用宏、纵横条贯的艺术主张和创作实践，创立了文人画新风，并形成声势煊赫的“松江派”。他们强调继承传统，不受绳墨的局限，追求意境的创造，涌现出众多功力殊深、风格各异的山水画家。他们中既有继承元人画风而各具特色和时代特征的明初代表画家王履、徐贲(ben)，也有前期提倡南宋“院体”严谨苍劲画风以戴进、吴伟为首的“浙派”画家；又有寓居苏州地区以沈周、文征明、唐寅、仇英为首，并强调文人绘画的抒情和象征意义的“吴门四家”及“吴门画派”；还有晚期一群居住在松江地区，强调文人笔墨情趣的以董其昌为领袖人物的“华亭派”，以及蓝瑛所创立的并具独创风貌的“武林画派”等等。

明末山水画坛，影响较大，成就较高，风格显著者非蓝瑛莫属，蓝瑛是明代后期重要的画家之一，工书善画，尤以画山水著名。其山水师法宋、元诸家，又能自成一家。徐沁《明画录》谓蓝瑛山水“初年秀润，摹唐、宋、元诸家，笔笔入古，而于子久（黄公望）究心尤力”。“晚年笔墨苍劲，人物写生并佳，兰石尤绝”。张庚《国朝画征录》说“画之有浙派，始自戴进，至蓝(瑛)为极”，他的绘画于山水之外，兼工花鸟、梅竹，自成一格，后世把他与明代著名画家沈周、文征明并重。

由于蓝瑛的山水既师法古人又能融会贯通，且自成风范，其画或作浅绛，笔墨爽劲疏宕，气势博大，画风苍秀；或为青绿，作没骨法，以石色写山石树木，而不勾勒，色彩浓丽夺目。他虽力追古法，但能融会贯通，自成风范，对以后的明末清初绘画影响很大。又因蓝瑛系钱塘（今浙江杭州）人，其绘画风格对明末清初影响很大，他的传人很多，并且都各有成就，加之钱塘旧称武林，被后人称为“武林派”。

蓝瑛的山水画，主要是受“华亭画派”的影响。早年得力于黄公望，作品清简，笔墨较为秀润，韩昴在《图绘宝鉴续纂》中说他：“画从黄子久（即黄公望），入门而醒悟。”中年自立门庭，上窥晋、唐、两宋，遍摹元代诸家笔法，集取优长,由此入门，始能各极变化。不但取法郭熙、李唐及马远、夏圭，而且对二米云山也精心研究过。对当代前辈沈周的画也热心师效。加之漫游南北涉猎既广，眼界自宽，故落笔纵横奇古，风格秀润。他的画风是从多方面变衍出来的。晚年作品渐趋苍劲疏宕。画风又有多种面貌，有些作品笔墨含蓄隽雅，有些作品青绿重设色，画法工细，色调浓丽，愈老而愈工。

蓝瑛的山水画主要有两种面貌：一为水墨勾勒浅绛山水，笔墨苍劲疏宕，气势雄伟博大，如藏上海博物馆的《秋山红树图》轴、浙江省博物馆的《松岳高秋图轴》、上海博物馆的《仿李唐山水图轴》等；一作青绿设色，用没骨法，受董其昌影响，格调浓丽工细，如藏北京故宫博物院的《白云红树图》轴、无锡市博物馆的《仿张僧繇山水图轴》、旅顺博物馆的《青绿山水图轴》等。

蓝瑛擅长画山水，早年追慕宋元诸家，特究心于黄公望，甚能入古，没骨青绿以张僧繇为宗，滋润厚重，鲜丽灿烂。早期所作《仿张僧繇山水图轴》，以青绿重彩画山峦临水，逶迤远去。赋色雅妍沉着，于尺幅中层层推远，曲尽变化。山脉云端敷以白粉，与红树青山相间，更突出了雍容富丽的情调。水泊不用勾染，高天不施丹青，与茂树密石恰成对比，拥而不塞，繁而不乱，相映成趣，虽非全景式的崇山峻岭，亦有崚嶒之气象。原作无款印。

图一《仿张僧繇山水图轴》，绢本设色，纵177厘米，横91厘米，无锡市博物馆藏。

《仿李唐山水图轴》，乃其中年所作。此图景物茂密，近景岩石累累，形成坡陀，处于曲流之畔。坡上树群茂蔚，造型古朴，刻画细致，疏密枯润，各尽生态。树木间有一茅亭临于溪边，亭内有二隐士对语。隔溪远景是巨石高峰，岩形突兀奇特，下有斜瀑，泻入清溪。岩石的皴法。以小斧劈皴、刮铁皴相及并用，稍以色彩点簇，水墨晕染，刚中见柔。布局稳当，气氛清谧，该画画风继承了李唐院体画派的风范而自己又有加大的发挥，具见功力。自题：“则李唐画法，西湖外史蓝瑛。时崇祯辛未（公元1631年）春三月望日也。”

图二《仿李唐山水图轴》，绢本设色，纵211.2 ， 98.2l厘米，上海博物馆藏。

《华岳高秋图》，此图作于1652年，作者67岁。整幅画面以浅绛色彩为主，描绘北方山水。由于蓝瑛大多活动于浙江，作品描绘的多是江南风景。作者画此图时，年臻古稀，不可能跋涉千里去游华山，所以很有可能是借助别人的讲述或参照古人作品而成。笔墨苍劲豪放，山石嵯峨，秋山红叶，点缀以瀑布流泉、楼阁茅亭，气势雄伟，画出了华岳山中的优美景色。是一幅描绘西岳华山风景的巨轴，布局取“高远法”层叠而上，气势雄伟，生动表现了华山高俊浑厚的气象。作品远景，山峰突兀，山石勾勒线条硬折，运用荷叶皴、折带皴和牛毛皴，树草稀少，显得较为空旷。中景，群山环绕之中，筑有楼榭亭台，溪流淙淙而下，老树粗壮用短笔勾成，树叶采用双钩来填写，涂有淡淡赭石及石青等矿物资材料。松针用传统笔墨，排列有序，挺拔有力，不失古气。水口出用笔有些生硬，可能是受南宋浙派画风影响之故。近景，二高士观瀑听泉，怡然自乐。内签：蓝瑛华岳高秋图。己卯年九月下澣虚斋庞元济署。钤印：庞元济印，题识：华岳高秋。壬辰嘉平，法关仝画似翁老先生玄粲。西湖山民蓝瑛。钤印：蓝瑛之印、田。

图三《华岳高秋图》，绢本设色，纵235厘米，横71厘米，北京海士德2011年春季艺术品拍卖会拍品，现藏台北故宫博物院藏。

蓝瑛绘画特点较明显的是用笔有顿挫，以疏秀苍劲取胜。善写秋景。在作品的题款中，常署仿某家之作，如“仿张僧繇”、“法荆浩”、“仿李成”、“用云法”等，实则所画都是他自己的面目。他的画法有两种，一种作钩勒浅绛法。另一种作没骨法，设色鲜艳突目，所画红树、青山、白云，运用石青、石绿、朱砂、赭石、铅粉诸色，点染别致，

《白云红树图》轴，是顺治戊戌（1658年）、蓝瑛74岁的作品。蓝瑛的这件传世作品是蓝瑛最成功的一件青绿山水画作品，作品用色独特，山峰白云缭绕，树木争奇斗妍，溪水明净，雅士幽赏。蓝瑛师法董其昌，仿张僧繇没骨法，画白云红树，远山近石，鲜艳夺目，非常独特。

图四《白云红树图》轴，绢本设色，纵187.4厘米，横48厘米，故宫博物院藏。

此画画面前景以平远构图，画山间水畔的村落，水边斜生着苍劲的老树，村落后倚高山，山间白云缭绕。画中山石不加勾勒，直接用石青、石绿，多种颜料渲染，山脚用赭石相接，用汁青和花青染出石面的向背关系。树木的轮廓略加勾勒，在敷色渲染之外略加皴擦。树木的枝叶工整细致，有宋画的风致。白云以花青和白粉晕染而成。蓝瑛的没骨重彩，色彩明丽，色彩对比明快，具有一种装饰美感。此幅用没骨法以石青、石绿色画山石，用朱砂画小草，树叶也用浓艳的红、黄、青、绿没骨点出，云用白粉渲染。画面色彩浓重丰富，却又典雅清新。自识“张僧繇没骨法”，实为画家自己独创的画风，此幅为蓝瑛青绿重色画的代表作之一。左上自识：“白云红树。张僧繇没骨画法，时顺治戊戌清和画於醉鹤轩。西湖外民蓝瑛。”钤“蓝瑛之印”。

《松岳高秋图轴》，此图自题“法荆浩”，其实为画家自己的艺术风貌。构图严谨，山石巍峨，气象萧森，实中有虚。落笔纵横，苍劲老辣，兼勾带皴，略施烘染而阴阳分明。练瀑如飞，老树槎枒，山间丛林中有位高士缓步徐行，一童子手捧琴囊相随其后。溪边水草，简劲有力，这些均属于蓝瑛的艺术风貌。通幅色调以水墨为主，而以鲜艳的双勾红叶穿插其间，加强了深山秋色的气氛。用隶书款题“松岳高秋”四字。此图为蓝瑛晚年在杭州横河桥故居城曲茅堂所画，是一件典型的“武林画派”的杰出之作。

图五《松岳高秋图轴》，绢本设色，纵184.1厘米，横93.9厘米，浙江省博物馆藏。（晚年）

此幅山水为近景，作古木杂林，映视二老者在湖边对语，并与湖中舟上吹笛者相呼应。对岸坡边，残石垒垒，屋宇临湖，杨柳垂条；平坡深处，又有人家，绵连高峰远楼。一片湖光山色，春意盎然。充满生机，巧得江南野趣。右角泉边自题“蜨叟蓝瑛”。

图六《青绿山水图轴》绢本设色，纵172.5厘米，横89.5厘米，旅顺博物馆藏。

纵观蓝瑛早、中、晚三个时期的绘画作品，大体可以得到这样一些认识：早年的作品，是学宋代诸大家的笔法，尤其是学元四家的作品。此时笔法较细润，明显地呈现出某派的笔法痕迹。中年，在学习前人技法的基础上开始变法，也就是向开创独特风格的途程上逐步迈进。晚年则开创了一种雄伟浑穆的独特面貌，画不离苔以及多画秋景，善施赭色，巧用荷叶皴等等，也都是蓝瑛作品的特点。

蓝瑛的山水画艺术成就，得益于他“性耽山水”。虽然他下苦功夫临习了晋唐宋元诸家，并达到了精妙乱真的程度，但他不以摹仿为能事。他不仅擅于师古人之意进行变革创新，而且还注重生活，注重行万里路，饱游饫看，“游闽粤荆襄，历燕秦晋落，涉猎既多，眼界弘远”。因为他胸中有真丘壑的观察积累，眼界开阔，所以能落笔纵横，水墨淋漓，独创一格一派—武林派。

蓝瑛由于出身寒微，主要活动在浙江杭州一带，因此，过去论及明末绘画，常将蓝瑛归入“浙派”，画史上也有人称之为“后浙派”，有“浙派殿军”之称。最早见于清雍正年间的张庚《图画精意识》：“至明季方有浙派之目，是派也，始于戴进，成于蓝瑛。” 他在《国朝画征录》中又重复提出：“画之有浙派，始自戴进，至蓝瑛为极。”以后诸如汤恩寿《眼福编》、陶梁《红豆树馆书画记》均沿袭其说，乃至蓝瑛成了“浙派殿军”。其实，他与“浙派”并无直接承继关系，画风也不一样。蓝瑛远涉唐、宋名家，近学元黄公望，虽有浙派苍劲挺拔之神，但其山水、梅竹，无不情高韵美，幽雅清润，故蓝瑛的山水创作不受董其昌的“南北宗”之说的局限，而是自立门户，别创一格，从而形成了其苍劲疏宕、豪放雄强的风韵。尽管历代有人曾贬他的画，将“浙派”某些“硬、结、板、刻”的评价强加于他，并将其划归“浙派”行列，称其“画之有浙派，始于戴进，至蓝为极”。如若仔细辨别蓝瑛的山水与“浙派”画家戴进等人画作，我们不能看到，蓝瑛的画风与“浙派”实在是相差甚远，且风韵独具，个性鲜明，更为难得。“浙派”以师从南宋院体画为主，蓝瑛则以元人的画法为基底，上追北宋五代，两者画法、面貌皆不相同，真可谓是同乡而不同派。所以，有的画史将蓝瑛称为“武林派”，如沈宗骞《芥舟学画编》述：“如陆日为倡为云间派，蓝瑛为武林派。”通观蓝瑛的笔迹，笔者认为，所称比较允当。

“武林派”^[1]

“武林派”是明末由蓝瑛创立的山水画流派。

明代中后期社会经济稳定，特别是随着资本主义萌芽的出现，江南地区的商品经济不断繁荣，形成了大大小小的工商业城市。经济的发展促进了艺术市场的繁荣，明代后期的画坛呈现出派系纷杂的局面。虽然文人画还是占据主流，但其内部则讲究分宗立派的风气。特别是在工商业城市，几乎都形成了以自己地域命名的画派。其中除董其昌等人开创的松江派外，由蓝瑛开创的武林派也有着较大的影响。

蓝瑛所开创的“武林派”，其直接继承衣钵者有蓝氏一家子孙，如蓝孟、蓝深、蓝涛等。其中蓝孟，蓝瑛之子，秉承家学，是“武林派”的主要画家，他从摹仿宋元开始学习山水画，与其父所走艺术道路大体相同，也喜作大幅立轴山水，今旅顺市博物馆藏有其绢本设色作品《秋林逸居图》。蓝涛为蓝瑛之孙，善作细致小景，上海博物馆藏有其《销夏图》。蓝深为蓝涛之兄，能诗善画，为人倜傥，善于从宋元先贤的山水中汲取营养，而不拘泥于家传，传世作品有《仿宋元山水图》、《雷锋夕照图》等。此外，蓝瑛的弟子还有刘度、冯湜、王奂、顾星、洪都等，也都各有成就。

“武林派”是对元代文人画的继承与变革，无论是画风还是笔墨意境，都有上乘的独特创造。明末和稍后的如陈洪绶以及金陵八家等著名画家，也受到了蓝瑛的影响。只因入清以后，正值松江派传人为画坛盟主，使得“武林派”遭到贬压，遂被推入浙派之列，致使之后的画史多称蓝瑛为“浙派”殿军，而忽视了其艺术成就。

注释：　　

[1] 杨仁恺主编．中国书画．上海古籍出版．

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