南阳汉代乐舞画像石（拓片），东汉，长150.0厘米；宽42.0厘米。1973年南阳县王寨出土。^[1] 原石现馆藏于河南南阳汉画馆。

该画像石，1973年，出土于南阳县（今宛城区）一画像石墓中。该画像石属于东汉早期。该画像石位于一后室门楣左边。画像中，右起一钟悬挂在簴架上，两旁各有一乐人，均以一手扶簨，一手执杖撞钟。向左一大腹便便的赤身俳优叉腰跨步疾走作滑稽表演；中间一娇小玲珑之女性舞者，头顶一类似灯盏之物，一手托一易碎之盘，一手作为支撑，双腿逆势高高举起，单手倒立于橔上；左起一人吹埙，一赤身突腹俳优正在奔跑之中，左手播鼗摇播，右手抛跳12丸；一男子跽坐，双臂展开，作口吐火焰的幻术。整个图像画面是一个大型乐舞百戏场面的浓缩。

汉画像石是刻画于汉代墓葬棺椁、祠堂四壁以及建墓构石上的画像。画面中的内容涉及劳动、娱乐、神话、生活等方面，也关乎政治、经济、典章、制度、风俗人情等。汉画像不但是我国珍贵的文化遗产，也是反映汉代社会生活的一面镜子，被史学家称之为汉代社会的“绣像史”。而上图中所展示的就是反映汉代社会乐舞生活其一的百戏娱乐状况。然而，这块看似普通的乐舞画像石，百戏画像石画面中，右边挂了一个巨大的青铜甬钟，两旁各有乐人扶簴敲钟。与青铜甬钟合奏的还有左边的一个吹埙的乐人，三人共同和乐伴奏百戏。其画面内容却折射出，汉代社会巨大变迁的信息。不但承载着汉代社会娱乐的文化信息，更是汉代社会礼乐转型变迁的缩影。一方面，文献中铜钟仍具有礼仪性；另一方面，民俗色彩的画像中，铜钟地位一落千丈，在民间成为百戏配角。那么，从中能得到什么信息呢？

其一、汉代的礼制乐制发生了重大的变化。

八音之中金石为贵，雅乐之中金石为先。孔子云：“‘礼云礼云’，玉帛云乎哉？‘乐云乐云’，钟鼓云乎哉？”^[2]在西周时期，金石钟磬不单单是一种演奏的乐器，它承载更多的是其深刻的政治内涵。《礼记》曰：“乐者，非谓黄钟、大吕、弦歌、干扬也，乐之末节也···铺筵席，陈尊俎，列笾豆，以升降为礼者，礼之末节也。”^[3] 可见，金石钟的音乐性能是“乐之末节也”，重要的是其承载的政治用意，体现的就是礼制和等级。

上文分析不难发现，画像中的铜钟无论从数量、排列方式、悬挂方式、以及用乐方式皆不符合先秦礼制的规范。但是迄今为止，还未有汉代帝王墓出土器物的例证。而汉代其它的贵族，如广州西汉南越王墓的乐悬，从出土实物则为东北两面的判悬。类似情况的如长沙马王堆三号墓中的乐悬，墓中虽然出土的乐舞陶俑和一组十枚的木制编钟编磬，但是其摆放是按照敲击演奏的状态放置的，看不出当时的乐悬位置。而类似马王堆状况的西汉墓葬还有其他一些。只有阜阳双古堆西汉淮阴侯墓出土的陶编钟陶编磬其排列的次序类似于与其身份相近的轩悬。内地其他的汉墓出土的乐钟也均未说明其乐悬的问题。同时编钟悬挂的排列的方式也有差别。这一系列的变化，都进一步说明相对于先秦森严的金石礼制，汉代铜钟所代表的礼制，无论从形式上还是内涵上都有了较大的变化。其更注重的是现实政治意义上的礼制，而非金石钟磬所代表的礼制，先秦以来的观念在汉代正趋淡化。

从文献来看，这种变化是客观存在的。汉初，以金石为代表的古礼制雅乐被叔孙通承袭过来，但是历史的久远、时代的变迁，很难使这些楚地草根出身的汉人，对这些体现礼制秩序的古雅乐感兴趣。汉初，就连当时的宫廷大乐官，对于体现先秦礼制的古雅乐，也是“但能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义也”。^[4]此情况一直延伸到武帝时，当时河间王刘德好古，认为治理国家非礼乐不成，就向武帝献出自己搜集的雅乐。然而，武帝却“常存肆之，岁时以备数，然不常御，常御及郊庙皆非雅声”。 ^[5]武帝把它存放起来，并不常观赏，只是在关键的礼仪节点，拿来来充充数。其观赏的大部分非雅声，而是民间俗乐百戏。

但是，汉初的统治者所实施的无为而治与民休息的黄老思想，对这种以儒家金石雅乐体现的礼制的管制是较为松散的、并不是很严格。“王者未作乐时，因先王之乐教化百姓”，^[6]金石钟磬只是作为象征性的先王之乐而存在，其实用性并未被有效地迄及和使用。但是鉴于汉初国家的休养生息，这些制礼作乐之事一直到了武帝时才得以被重新提及。武帝时，随着国力的进一步增强，制礼作乐被重新提及。然而，此次作乐对于铜钟为主要载体的礼制之乐更是雪上加霜。

《汉书·礼乐志》则很好地记载了此次礼制变迁：“（元鼎五年）武帝定郊祀之礼。……乃立乐府，采诗夜诵。有赵、代、秦、楚之讴；李延年为协律都尉；多举司马相如等数十人，造为诗赋，洛论律吕，以和八音之调，作《十九章》之歌，以正月上辛，用事甘泉圆丘，使童男女七十人俱歌，昏祀至明”。”^[7]文中，武帝“定郊祀之礼”的用乐，不是建立以铜钟为主要载体的雅乐设制，反而另起炉灶“乃立乐府”，确立了新的宫廷用乐，更重要的是赵、代、秦、楚等地的民歌百戏乐舞等，竟也被吸收进此次新的礼乐中。以金石为首的礼制音乐被彻底改革，最后归属于只有象征意义上的太乐范畴，金石的衰落、铜钟的失宠也在所难免。

其二、铜钟趋于实用，地位发生重大变化。

礼制的变化、铜钟的衰落，直接导致了汉代宫廷内外上下铜钟的用乐制度，也发生了重大的变化。一方面铜钟作为象征的“礼乐重器”仍存在于宫廷礼仪之中；另一方面，铜钟由“礼乐重器”逐步向实用意义上的乐器转变。其实用功能得以释放，并有效地参与到两汉的各种乐舞演出当中。

武帝所开启的俗乐入雅，使得两汉之风大盛。与此同时，轻巧易带、表现力丰富的丝竹吹管乐的数量和比重在不断地增加，在《乐府诗集》所记载的汉代乐队中所涉及的乐器就有琴、瑟、节、笙、琵琶、笛、排箫、筝、筑等。这些丝竹乐轻巧、节奏快捷、音色优美、表现多样，作为实用意义上的铜钟与地位比重不断上升的丝竹管弦乐形成了新型的钟鼓管弦乐队，这种乐队融典雅实用、轻巧明快、娱乐为一体，成为两汉一道亮丽的风景线，在两汉乐坛大放异彩。

文献对此也有记载，班固《东都赋》说：“尔乃盛礼兴乐···陈金石，布丝竹，钟鼓铿鍧，管弦烨煜。抗五声，极六律，歌九功，舞八佾，韶武备，太古乐毕。四夷间奏，德广所及···万乐备，百礼暨，皇欢浃，君臣醉，···然后撞钟告罢，百寮遂退。”^[8]汉宫中不但演奏“抗五声，极六律，歌九功，舞八佾，韶武备”的太古之乐，更演奏“四夷间奏，德广所及”的少数民族音乐，以及突破礼制规范的“朝歌北鄙之乐，齐靡曼之色”，不但“陈酒行觞”，且“夜以继日”。这一切皆足以说明，此乐已经不是那个听了让人昏昏欲睡，“岁时以备数”的古雅乐了，而是一只融典雅实用、轻巧明快娱乐为一体的新型之乐。

帝王们尚且用具有礼制象征意义的铜钟来演奏俗乐，而下属们则有过之而不及。《淮南子·原道训》描述贵族们享乐奢侈中说：“夫建钟鼓，列管弦，席旃茵，傅旄象，且听朝歌北鄙之乐，齐靡曼之色，陈酒行觞，夜以继日”。^[9]贵族们不但用铜钟演奏着迷人烂漫的民间百戏之乐，且陈酒行觞、夜以继日。而丝竹兴盛、铜钟下降的同时，民间也开始尝试使用铜钟。《盐铁论·散不足》记述乡绅们娱乐时道：“今富者，钟鼓舞乐，歌儿数曹”；^[10]就连民间的富有阶层的娱乐也要“钟鼓舞乐歌儿数曹”。礼制化身的铜钟俨然成了富裕家的娱乐工具。

而在以上南阳汉画像图当中，铜钟属于单个体型巨大的甬钟而非成编的甬钟或钮钟，印证了铜钟已经不再是演奏主旋律的乐器，而是在乐队中处于演奏低音或者处于色彩性的伴奏地位，其功能作用已经发生了变化。画像中铜钟伴奏百戏，从另一方面反映出了这种状况的变迁。

其三、铜钟与民间乐舞百戏等融为一体。

国力的强大，民间的富足，政府的采集，不但促进了朝野间乐舞的交流和快速发展，也使得二者进一步升级换代。制礼作乐后，铜钟另一变化就是铜钟与大量进入宫廷的民间乐舞百戏融为一体。铜钟与这些民间乐舞百戏人员，在汉代演绎了一场又一场精妙绝伦的百戏舞乐。

司马相如《上林赋》说：武帝时宫中“设戏车，教驰逐；饰文采，从珍怪；撞万石之钟，击雷霆之鼓，作俳优，舞郑女”。文中既有戏车、珍怪，又有俳优、郑女等，而这些乐舞百戏活动不但有雷霆之鼓的击奏，同时还有万石铜钟的伴奏。而这些现象同时也在汉代乐舞画像石中，得到了淋漓尽致的刻画和描述。司马相如《上林赋》又云：“俳优侏儒，狄鞮之倡，所以娱耳目乐心意者”。^[11]所谓“狄鞮之倡”，就是少数民族的百戏俳优，也融进汉代的宫廷音乐中了。

《后汉书集解》载：“正月旦，天子幸德阳殿，临轩。公、卿、将、大夫、百官各陪位朝贺。···悉坐就赐。作九宾散乐。···钟磬并作，倡乐毕，作鱼龙曼延。小黄门吹三通，谒者引公卿群臣以次拜，微行出，罢。”^[12]（《礼仪志中》p 1112） 文中，东汉天子幸德阳殿做礼仪音乐时，就有铜钟与民间百戏（倡乐）的配合演奏。钟罄品格高贵，鼓吹音量宏大气势宏威，百戏精彩纷呈，数者相得益彰，彰显了皇家的气派与威仪。

为了展示国家的强大，震慑域内外对手，展示帝国上下一体，君民同心、与民同乐的盛况。武帝曾在上林苑平乐观，“元封三年春作角抵戏”，一时间举国震动，“三百里内皆来观。”^[13]类似大型活动举行了多次，不但促进了朝野间的交流，也展示了大国气象。后汉的帝王们也延续着这样的传统。

而以上南阳汉代乐舞画像石中，百戏与铜钟陶埙一体演奏的画面，也正是上下融为一体的写照。类似这样的铜钟百戏一体画面，在南阳和全国还有不少。说明，其不是孤立的，而是当时大环境在民间的真实写照。总结以上，南阳王寨汉代乐舞画像石所包含的内容，看似简单，实则是汉代礼乐制度发展变化的缩影。

 百戏是流行于秦汉时期各种民间杂耍、杂技、杂弄的总称。百戏的称谓源于汉初，因其种类杂多，故称为百戏。但百戏这种形式早在先秦就亦有之。《史记• 李斯传》说：“是时，二世在甘泉，方作觳（角）抵俳优之观”。秦二世所观看的“角抵俳优之观”就是散乐百戏的表演。百戏因大部分散落在民间，非华夏部伍正声的行列，也就是不属于国家正统音乐的范畴，故又称为民间散乐等，意为散落在民间的各种杂耍杂奏杂弄等民间乐舞形式。故，汉画中的这些百戏均属民间俗乐的范畴。    

（一）倒立

倒立是汉画中刻画较多的百戏之一。汉代的倒立种类众多，既有专门的独立表演，又有参与其他乐舞、百戏中的表演。在汉代画像石上常见的倒立主要有：在壶上、樽上、地上单手倒立、双手倒立、双伎相向倒立、戏车高杆和高索上倒挂。如图1南阳东关画像石上的女性单手樽上倒立。

图1   南阳市东关画像石

叠案倒立也是汉代著名的杂技之一，类似于今日的叠椅杂技。汉代叠案均为偶数，有两案、四案和十二案之分，也属于难度系数较高的杂技。表演叠案的多为女性伎人，要求舞者在叠加的几案上双手支撑多倒立，难度系数因案数的增加而随之增加。有时还参加到其他的乐舞活动中进行表演。1972年在四川郫县出土的石棺画像刻有此图（图2）。此为石棺右图：楼下殿堂内设长席，宾主5人跽坐饮酒观伎。表演场面可见：二伎人各执长巾，踏鼓作舞；九重叠案上一娇小女伎双手据案，作表演倒立“柔术”；一伎盘腿跽坐，额顶长竿，竿顶一伎做戏。^[14]

图2  四川郫县画像石（局部）

(二)  跳丸跳丸（又称弄丸）是将两个以上的丸抛向空中然后自由垂落双手触接，属于手技类的杂技。文献载，跳丸先秦时期亦有之，《庄子• 徐无鬼》曰：“市南僚弄丸（跳丸），而两家之难介”。郭象注云：“市南宜僚善弄丸铃，常八个在空中，一个在手。楚与宋战，宜僚披胄受刃，于军前弄丸铃，一军停战，遂胜之。”在汉画中，跳丸的形式较为丰富，跳丸的“丸”可大可小，小者可握于掌心之中，大者可譬如拳头，更甚者则犹如今之皮球，如内蒙和林格尔汉墓中的所抛撒的丸，就远远大于拳头犹如今之足球；抛接的高度可高可低，高者达十数米以上，低者胸前范围即可。弄丸的丸数可多可少，就画像分析来看，多者达数十枚，少者两三枚不等。在汉画艺术中，单人跨步在运动中跳丸的画像占有比较大的比重，其表现形式也较为多样。如在徐州睢宁县出土的一画像石就属于跨步移动跳丸。^[15]（图3）该画面中心刻一建鼓，方形跗座，左右二壮汉赤膊，执桴击鼓作舞；右一大腹滑稽俳优赤身跨步正双臂向上展开跳丸，空中小球状的四丸呈弧形飞舞；一女子右向站立。画面上方，一女伎腾起做後空翻。左边刻一持鸠杖而行的老者和一持笏侍者。类似的跳丸，在其他地区画像中也有大量刻画。

图3  徐州睢宁画像石      

以上画像石图中的无论是播鼗跳丸、单手倒立、还是赤身肥硕的滑稽表演等，均属百戏的范畴。本文所述的百戏画像石画面中，右边挂了一个巨大的青铜甬钟，两旁各有乐人扶簴敲钟。与青铜甬钟合奏的还有左边的一个吹埙的乐人，三人共同和乐伴奏百戏。众所周知，青铜乐钟是雅乐的标志，也是西周礼制的产物；自西周制礼作乐以来，以青铜乐钟为首的金石之乐，是崇高阶级地位的象征，有着高贵的血统和不可侵犯的威严。当时对于铜钟的使用，有着严格的规定，如有僭越的话会招来杀身之祸和血光之灾。但本文所述画像砖画面中，巨大的青铜甬钟居然和吹埙者，伴奏民俗色彩浓厚的百戏表演。这不能不说让人大跌眼镜。而这种图像，居然雕刻在民俗色彩浓厚的民间画像石上！这不能不引起人们的思考！    

按照西周雅乐礼制，对于铜钟的使用，有严格的等级标准。贵族按照等级的不同，分别享受不同的等级标准。《周礼• 春官• 小胥》：“王宫悬，诸侯轩悬，卿大夫判悬，士特悬。”郑司农云：“宫悬四面悬，悬轩去其一面，判悬又去其一面，特悬有去其一面。”春秋末期曾侯乙墓所出土的64枚编钟，分三层悬挂在木架上；甬钟挂中下层，纽钟挂上层。编钟呈南北西三面悬，属于诸侯享用的轩悬，另加编磬一架。（图4）                               

图4  曾侯乙编钟    

《汉书• 礼乐志》载《安世房中歌》云：“高张四悬，乐充宫庭”。晋灼注曰：“四县（悬），乐四县也，天子宫县。”^[16]记载了汉代帝制为四面的“宫悬”。而《淮南子》也记载了初为皇帝的高祖，到齐鲁之地礼拜儒墨之时，所用乐舞的状况。其云：“高皇帝总齐鲁之儒墨，通先圣之遗教，戴天子之旗，乘大路，建九游，撞大钟，击鸣鼓奏咸池，扬干戚。”文中“撞大钟”“击鸣鼓奏咸池”等说明具有礼制意义的六代乐舞还在使用。又《后汉书• 礼仪志中》云：“每岁首（正月），为大朝受贺。其仪：夜漏未尽七刻，钟鸣，受贺”。^[17]这是两汉天子每年正月接受四海朝贺，在正殿宴请撞钟的情形。说明铜钟仍然具有礼仪的性质，汉代社会继承了西周的礼乐制度。   

 但本文所述画像砖画面中，铜钟不但不成编，反而是单独的特钟（一个）；同时，也缺少编磬或特磬（一个）的配合。画面中，几类百戏杂耍明显居于主导，而伴奏和乐的巨型甬钟和陶埙却偏居一旁。在古代，铜钟和陶埙身份高贵，是礼制的产物，也是雅乐的主奏乐器。在画像中，铜钟不但未成编成组的与编磬一起使用，反而居于配角地位，在汉代不但没有被尊崇，反而落得陪人伴奏和乐的地位。这也从一个侧面反映了汉代礼乐制度的变迁，铜钟更趋于实用。同时也说明国力的强大，民间的富足，也促进了汉代朝野间乐舞的交流和快速发展，铜钟与民间百舞乐戏融为一体。 

编    钟

铜钟分为甬钟和纽钟，可按大小相次成编成组悬挂演奏，称为“编钟”。编钟的悬挂依枚数的多少有不同的称谓。《周礼·春官·小胥》说：“凡悬钟、磬，半为堵，全为肆。”也就是说悬挂完整的一组称为“肆”，半组为“堵”。编钟的组合，在西周中期枚数较少，一般以大小三枚为一组，中期以后，枚数较多，有大小八枚为一组，春秋中晚期到战国中期钟的制作技术日益进步，编钟的组合枚数更多，一组达九至十三枚。等级身份较高的贵族，使用的编钟可在一组以上。同时编钟悬挂的排列的方式也有差别。

《周礼·春官·小胥》：“王宫悬，诸侯轩悬，卿大夫判悬，士特悬。”郑玄注：“乐悬谓钟磬之属悬于笋举者。”郑司农云：“宫悬四面悬，悬轩去其一面，判悬又去其一面，特悬有去其一面。”春秋末期曾侯乙墓是迄今出土铜钟数量最多的墓葬，共有64枚编钟，分三层悬挂在木架上；甬钟挂中下层共45枚，钮钟挂上层共45枚。编钟呈南北西三面悬，属于诸侯享用的轩悬，另加编磬一架。^[18]而上文所论述的广州西汉南越王墓的乐悬，按制度则应为三面的轩悬，而实则为东北两面的判悬。长沙马王堆三号墓中的乐悬，墓中虽然出土的乐舞陶俑和一组十枚的木制编钟编磬，但是其摆放是按照敲击演奏的状态放置的，看不出当时的乐悬位置。

而2002年轰动一时的山东洛庄汉墓出土的编钟（图5），则明显不同于曾侯乙、马王堆和西汉南越王墓，它有专门的乐器陪葬坑，编钟则位于乐器陪葬坑的南面，一套19件，其中甬钟5件，钮钟14件。这些钟分上下两层悬挂，上层为14件钮钟，下层为5件甬钟，各个自大到小依次排列。音乐考古专家王子初先生认为，有专门陪葬乐器坑的现象，以前在河南新郑郑韩故城东城西南部。^[19]如金城路中段偏东一侧第2号窖藏坑和中华西路南侧的城市信用社第8号窖藏坑等。金城路2号窖藏坑发掘于1993年6月，同坑出土镈钟4件及两组钮钟20件。出土时呈南北方向摆放：镈钟一排在南面，钮钟一排作上下两层叠放在北。坑中别无他物，在中华西路的第8号窖藏坑，发现编钟3组24件，在坑内分别南北两排摆放，4件镈钟在南，20件钮钟在北，分两组作上下叠放在一起，与金城路一样，坑内别无他物。这些墓中的摆放位置与洛庄汉墓的相一致，但在时间上相差很远。洛庄汉墓14号大型乐器专用坑的发现，填补了汉代音乐考古发掘史上的一项空白。其所蕴含的音乐制度和礼仪制度，两汉的有关文献资料均未有较多的记载，故这一考古发现，颇值得重视。^[20]

图5   山东洛庄汉墓编钟

参考文献

[1]南阳两汉画像石[M].北京：文物出版社，1990：图105.

[2][4][5][6][7]班固.汉书[M].中华书局，1962.

[3] 范晔.后汉书·礼仪志[M].中华书局，1999简字版：2124.

[8]《论语注疏》卷十七[M].中华书局，1980：2525.

[9]《礼记·乐记》，《礼记正义》卷三十八[M].中华书局，1980：1538.

[10] 费振刚，胡双宝，宗明华 辑校：全汉赋[M].北京：北京大学出版社，1993：330.

[11] 何宁撰.淮南子集释·原道训，新编诸子集成[M].中华书局，1998：69.

[12]桓宽撰，王利器注.盐铁论[M].中华书局 1992：353.

[13]费振刚，胡双宝，宗明华辑校.全汉赋[M].北京：北京大学出版社，1993：66.

[14]王先谦.后汉书集解[M].中华书局，1984年影印版：1112.

[15]班固.汉书·武帝纪[M].中华书局，1962：193.

[16]随县擂鼓墩一号墓考古发掘队.湖北随县曾侯乙发掘简报[J].文物，1977（10）.

[17]赵世纲.中国音乐文物大系·河南卷[M].郑州：大象出版社，1996年；蔡全法，马俊才.新郑郑韩故城金城路考古取得重大成果[N].中国文物报，1994-1-2.

[18]王子初.洛庄汉墓出土乐器述略.中国历史文物，2002（2） .

[19]严福昌，肖宗弟.中国音乐文物大系·四川卷[M].郑州：大象出版社，1996：图2·3·16b，179.

[20]中国画像石全集4[M].郑州：河南美术出版社，2009-1：图117.

1.你对以铜钟为代表的古代的雅乐以及乐悬制度有何了解？

2.除了以上的汉代百戏外，你还知道其他形式的百戏吗？

您的答案是什么呢？您对这件文物还有更多的疑问和猜想吗？河南博物院感谢您的参与，期待您的解读，《每周一品》栏目将对参与者的答案择优公布。

请联系我们《每周一品》栏目电子邮箱：meizhouyipin@chnmus.net

    季伟，河南南阳师范学院汉文化研究中心研究员、音乐学院副教授，音乐理论研究室主任。主要从事音乐图像学、秦汉乐史及艺术理论的研究与教学。著有《汉代乐舞百戏概论》等。