1-31千佛堂碑

千佛堂碑由碑额、碑身、碑座三部分组成。额为螭首，座为方形。碑中主尊主要雕有释迦牟尼佛、弥勒佛及四大菩萨——观音、文殊、普贤、地藏等，另外碑中还出现了《西游记》中师徒四人的西天取经画面。

碑额的额中有一小龛，小龛由龙爪持一宝珠在中心处与龙体组成，小龛内雕观音菩萨，戴冠，胸饰璎珞，一腿横盘，一腿下垂，半跏趺坐于椭圆形宝座上，神情自若。其右侧为善财童子，面向观音, 双膝跪地膜拜，帛带上扬于头顶呈圆环状。据佛经上说，善财童子曾在普陀山拜谒观音菩萨，并得到指点教化，后来随侍在观音菩萨身边。此碑额的上部还雕有行走状的鱼篮观音。（图一）。

图一碑首观音坐像与立像

碑身正面自上而下分五层雕刻不同的内容：第一层，中刻一圆拱龛，主尊为释迦牟尼佛，螺髻，结跏趺坐于盛开的莲花上，头顶上方雕一肩生双翼、鸟喙、人身的迦楼罗形象，其两侧二飞天上襦下裙，抱袖相背作飞翔状。佛左右侧两弟子皆桃形项光，双手合十侍立于莲座上（图二）。迦楼罗是佛的八部护法神之一，此龛中迦楼罗的造型特别，位置居于佛陀的上方，大小和佛像相差无几；飞天的腰部有一绳状帛带两边与神鸟相系，共同护卫释迦牟尼佛。这种造像构图方式在造像碑中罕见。

图二碑阳第一层如来佛及《西游记》唐僧师徒取经故事

佛龛右边分上下两格，下格中刻一柳树，树右边一白马，树左边孙悟空身躯矫健，左腿后翘，右脚支地，左手持金箍棒，右手上举作远眺状。上格中，祥云与大树作背景，一比丘右手持降妖宝杖^[1]站立，一副老成持重模样，应为唐僧的三徒弟沙僧。佛龛上方雕怪石山林和祥云，中刻一妖魔头脸，与取经画面连为一体（图三）。佛龛左边刻一寺院，院旁雕有一喇嘛塔与拱桥，寺院应为《西游记》第九十八回所记西方灵山胜境如来佛居住的雷音古刹。寺院大门半开，一小和尚半倚寺门，向外探视。寺院外一长老体形高大、身着袈裟，应为取经的主人公唐僧。拱桥下，一体形较婑的比丘，面容异于常人，嘴部较大且前突，肩扛经箧侧身扭头张望，缓步前行，举止形态颇为滑稽（图四），应为唐僧的二徒弟猪八戒。选取民间故事《西游记》为造像的题材是此碑的亮点。

图三千佛碑中孙悟空与白马形象

图四千佛堂碑中唐玄奘与猪八戒形象

碑身第二层和第四层刻画了我国著名的四大菩萨形象（图五）。第二层中部自左至右雕刻文殊、观音和普贤三尊菩萨像。皆圆项光，戴宝冠，胸饰璎珞，手持法器。文殊骑狮，普贤骑象、皆结跏趺坐，中间观音菩萨骑金毛犼呈舒式坐。三尊菩萨之左右侧各侍立一身穿铠甲的护法天王像。这三菩萨都在《西游记》中出现过，其中观音菩萨出现次数最多。

图五碑阳第二层，文殊、观音和普贤三尊菩萨与天王造像

碑身的第三层中间刻一圆拱龛，龛内主尊为大肚弥勒，笑容憨厚，袒胸露腹，左手按着布袋，右手持一串念珠，席地随意而坐（图六）。

图六碑阳第三层，布袋和尚——弥勒佛造像

第四层中间刻一圆拱龛，龛内主尊为地藏菩萨，戴冠，右手拿禅杖，左手持宝珠，端坐于莲花座上，座下伏有怪兽“谛听”。两侧各有一造像，皆立于莲花座上（图七）。

图七碑阳第四、五层，地藏菩萨及十殿阎君

碑身最下面一层左右刻长方形龛，两龛中间题榜“千佛堂”三字（图八）。左右两龛内各刻五人，共十人，皆戴梁冠，广袖长袍，双手于胸前捧笏立于莲座上，为地藏菩萨的属下十殿阎君。他们两侧，一侍者袖手恭立，一判官夹案前行。地藏菩萨被释迦牟尼佛召为“幽明教主”，是中国民间信仰的阴间主宰，他的属下十殿阎罗王帮他掌管地狱，所以把他们的形象置于碑的最下面（详见相关链接一）。在《西游记》第三回与第十回，有关于幽冥世界的描述。

图八碑身第五层两龛中间“千佛堂”三字题榜（拓片）

碑阳各层之间、碑阴与碑两侧面分多层刻并坐的小佛像，排列整齐，组成千佛形象。石窟与造像中刻“千佛”并非确指一千个佛，而是言其多之意。其目的和作用：一是表现大乘佛教“三劫三世十方诸佛”有无数无量，人皆有佛性，只要奉佛修行，人人皆可成佛的思想；二是供僧俗大众观赏佛相，诵念佛名，这样可以生往极乐世界；三是千佛的形象使整个碑体的雕琢不留素面，起艺术装饰作用。

碑中有题刻与纪年。碑阴下部正中制一竖长方形平面，上题楷书“皇帝万岁万万岁”（图九）。

图九碑阴题榜“皇帝万岁万万岁”

千佛堂碑的方形碑座上三面造像，一面镌刻铭文。正面分三层，上层并雕和尚禅坐像；中层并雕大肚弥勒坐像和六个姿态各异的罗汉形象；下层亦为和尚并坐像。右侧面，上层刻四个禅坐和尚，下层左边雕一寺院，一比丘傍倚房门站立，寺院右上角题刻“竹林寺”三字，寺院右边刻二比丘在山洞中修禅打坐的情景。背面亦分三层造像，上层并雕禅坐小佛像，皆肉髻，通肩袈裟，结跏趺坐；中层亦刻僧众禅坐像。最下层已严重剥蚀。左侧面阴刻题记楷书9行，满行8字（图十），全文为：“河南卫辉府胙城县/店集造观音记/千佛堂/五台山大圣清凉石/竹林寺僧勤募邻/境六方善男信女/张连同室人范氏/妆修石佛一千尊/明嘉靖十三年仲春吉日立石匠郝宽/郝文通刻。”其中“张连同室人范氏妆修石佛一千尊”十四字，字迹拙劣，与铭记工整的楷书迥异，应为后人补刻。

图十碑座题记（拓片）

此碑的构图巧妙严谨，繁密紧凑，层次分明。碑阳所刻尊像自上而下生动地表现了民间对天国、人间、地狱的艺术想像力：佛祖在西方极乐世界，唐僧师徒不远万里，长途跋涉就是为了求取如来真经；菩萨能体察民情，及时来到人间助人脱离苦难，是佛祖惩恶扬善，教化众生的代表；弥勒佛由天宫下生人间，给人们带来喜乐平安；人生在世终有一死，如有罪孽就会下地狱接受阎罗王的审判。此碑是中国民俗文化、菩萨信仰文化的艺术再现，也是佛教艺术世俗化的典型之作。我国佛教在五代以前，佛教造像基本上都能遵循佛教造像中相好、服饰、手印及量度的规则。此碑中的造像基本上脱离宗教仪规的束缚，“佛体颇欠庄严，而似俗骨人相，盖精神已去，物质及肉体之表现乃出也”^[2]。

佛教自东汉由印度传入中国，由于当时中国具体的国情和历史要求，发生了主动的嬗变与自我协调的过程，到了唐代其佛教义理、文化及艺术发生了巨变，中国化的佛教禅宗成为主流。禅宗以教外别传，不立文字，讲究“顿悟”，成佛在于“一念”，使传统的佛教所主张的读经、念佛和坐禅等修行功夫失去了意义，使繁琐的佛教哲理简易化，也使佛教进一步中国化。佛教的中国化，主要有两层意思，其一指佛教教义传到中国后，加入了新的成分，如许多新的宗派的创立；其次，则是把印度佛教的一些神话传说进行改造，成为汉传佛教信仰的一部分，如中国佛教徒把自己喜爱的四大菩萨 ^[3]选择出来，并给他们配有自己的道场，除在四大名山供奉外，一般比较大的寺院道场也都会供奉“四大菩萨”，满足了民众“有求必应”的现世需求与当下关怀，佛教已深深地渗透至百姓生活之中。明清时期菩萨信仰的普遍流行是中国佛教的一大特色，已经成为中国人佛教信仰的象征^[4]。此时汉传佛教造像逐渐摆脱了佛典仪轨的束缚，宗教色彩日渐衰弱，具有浓郁民间特色的世俗体造像成为此期佛教艺术的主流。

千佛堂碑的造像题材与艺术风格充分体现了此期佛教艺术的特点。其一、碑首和碑中出现的观音菩萨三种形象表明当时观音地位的提高，观音在人间信众的增多。在民间观音兼具佛、神、仙与人的品格，她能够体察民间疾苦，以普渡众生为已任，在四大菩萨中威望最高，有些寺院专设观音堂，也称送子娘娘庙，遍布全国各地。其二、唐僧取经的民间故事出现在碑中，表明民间世俗文学作品在当时广流播布，影响力超过了真正的佛教经典。由于《西游记》是以在民间流传多年的故事为蓝本创造出来的，其中的人物带有一定的“民间性”，所以碑中佛祖如来和四大菩萨都带有世俗性的特征。其三、菩萨从胁侍上升为主尊。由于菩萨在修行上比佛低一个等级，所以造像一般为佛的左辅右弼的胁侍。但佛经上宣扬的菩萨能及时拯救人间苦难，使人感到亲切并有迫切需求，比天国中完美神圣的佛容易接近，所以信徒逐渐超过了佛陀。此时菩萨已从佛的胁侍地位独立出来成为主尊像。如文殊和普贤菩萨原为释迦佛的左右胁侍，在此碑中已从佛陀身边走出来，成为主尊的形象，反映了当时中国民间菩萨信仰的大众化。其四、弥勒佛以宽容慈爱、乐观大度的中国和尚形象居于碑中，是中国信众依据大乘佛教思想按照自己的想象和愿望进行的塑造。反映了中国民族的性格、爱好、愿望与追求。其五、千佛为中国罗汉形象。碑中千佛的刻画在这个时期已非端庄神圣，不可冒犯，千人一面，为身穿袈裟的比丘形象，非常写实，他们有的端坐，有的跳跃，或喜或怒，或笑或嗔，或雅或俗，千姿百态，神态迥异，应受明代流行的五百罗汉的影响所雕造。

在这里，我们看到明代现世流行的取经故事替代了魏晋时期印度本土流传的佛传故事，中国式和尚装的弥勒替代了印度佛典里天宫中肃穆威严的弥勒，佛、菩萨、弟子及飞天以世俗间芸芸众生为“模特儿”，魏晋南北朝造像那种神秘、超脱、肃穆、飘逸的神情没有了，代之而起的是具体而现实的人间生活，折射出当时人们对自身力量的自信和觉悟。实际上这一时期宗教艺术的气氛和意味已大大减退，宗教艺术已让位于世俗艺术。

造像碑是小型石窟艺术的浓缩形式，置于寺庙和家中便于信徒膜拜和祈福。我国佛教造像碑在宋以前，尤其是北朝时期最为流行，且造像从体形、衣饰、相貌和手印等方面基本上按佛教仪规如《造像度量经》来雕造。千佛堂碑的神像则打破了造像规则，碑中天龙八部中的迦楼罗、飞天、人物场景、弥勒佛与魏晋隋唐时期的造像与壁画相比可明显看出佛教衰落以后佛教造像艺术的世俗化和中国化。

一、印度佛经中的迦楼罗与中国民间传说中的大鹏鸟

迦楼罗是佛教天龙八部众之一，汉译《金翅鸟》，相传为印度毗湿奴天神的坐骑。《妙法莲花经文句》卷二下解译：“迦楼罗，此云金翅，翅翮金色，居天下大树上，两翅相去三百三十六万……亦称为凤凰”，佛经上说迦楼罗住在龙宫靠吃龙为生，后归依佛教，成了佛的护法神^[5]。它的形象通常为鸟首人身或头戴鸟冠的武士形象来表现（图十一）。云岗石窟九、十窟外室东西上层的屋形龛、正脊中间的鸟即为此金翅鸟。在莫高窟第360窟的藻井中心和第445窟南壁阿弥陀佛经变中有唐代迦楼罗的形象。

图十一约公元五世纪新疆克孜尔石窟迦楼罗形象^[6]

河南博物院藏唐代《董宽造像碑》的碑首上端中部也有迦楼罗（图十二），可明显看出迦楼罗为神鸟的形象，此碑首的迦楼罗与飞天行进中上扬的飘带艺术地连接在一起，与千佛堂碑神、飞天与佛的组合造型相比具有丰富的想象力，可以让我们明显地感受到唐代的佛教艺术中浓厚的天国风范与明代佛教艺术的世俗气息的厚重。此碑中迦楼罗嘴部与面容的雕刻与克孜尔石窟迦楼罗形象很相似，但身体不是鸟身而是有人的下肢，基本上拟人化了。

此碑中迦楼罗形象与主尊的比例大小差不多，似乎与佛祖很亲近但又显得对佛祖不尊。此造像取材于《西游记》第七十七回，妖精作怪，行者无奈去请如来，如来佛道出和其沾亲带故的往事^[7]，便去收他，妖精轮利爪抓他一下，佛爷把手往上一指，那妖翅膊就抽了筋。飞不去，只在佛顶上，不能远遁，现了本相，乃是一个大鹏金翅雕。在五十五回，孙行者曾说：“佛如来治世之尊，今还坐于大鹏之下。”碑中如来佛和大鹏鸟戏谑性的组合正是中国版佛教故事的艺术再现。虽与印度佛教故事有一定差距，但都包含了大鹏鸟被降伏成为护法神的情节，是佛教中国化在民俗文学与艺术中的反映。

图十二唐董宽造像碑碑首的迦楼罗与飞天形象

二、飞天与魏晋隋唐相比缺少艺术想像力

千佛堂碑中释迦佛二边的飞天形象也别具一格。飞天是指佛经中的“乾闼婆”和“紧那罗”，在佛国中地位不高，是释迦牟尼的侍从，专司音乐。“乾闼婆”是梵文的音译，意译为“天歌神”，由于他周身散发香气，故又叫“香音神”；“紧那罗”意译为天乐神，与乾闼婆同在极乐园里弹琴歌唱，娱乐于佛。在佛教艺术中一般都将飞天作为伎乐天和供养天的统称^[8]。

印度是佛教艺术中飞天的故乡，早期飞天明显受到希腊雕刻的影响，带有希腊爱神形象的特征，一般均是双肩长羽翼的童子（图十三），造形简朴，动作笨拙，裸体或近于裸体，有的是靠云气的托衬飞至天上（图十四）。龟兹石窟也存有早期带翼飞天（图十五）。飞天在东传过程中，加上了长长的帛带，飞天行进的方向全由飘带的伸展曲折来表现。俯首下降，飘带即向上舒展；展臂上升，飘带自然向下甩开，飘带在表现飞天的动向上，起了很大的作用。

图十三印度三世纪石刻中带翼飞天^[9]

图十四印度阿旃陀石窟飞天^[10]

图十五龟兹石窟中带翼飞天

北魏早期的飞天舞态多呈U型（图十六，图十七），身躯较僵硬，飞行姿势稍显笨拙。

图十六北魏云岗石窟第38洞飞天

图十七北齐响堂山石窟飞天

隋唐以后飞天身段灵活，姿态变化多样，多呈一字形，原先弯曲的身子逐渐舒展，身上的飘带徐徐展开，飘带的长度已超过人的身长（图十八）。河南博物院藏唐代董宽造像碑中的飞天在碑首显著位置，飘带上扬，长度已超过人的身长并且成为碑首的装饰线条。

图十八盛唐莫高窟320窟飞天

中国佛教艺术中的飞天不像古希腊插翅的天使，也不像古印度腾云驾雾的天女，单凭两根长长的飘带，就能在极乐世界里随意邀游，不仅是中国古代乐舞百戏的升华，也反映了中国工匠们的丰富想像力和艺术创造力。我国飞天造型自五代、宋以后无创新之作，造型千篇一律，呈公式化。此碑中的飞天过于忠实于生活原型，缺乏艺术的夸张，既无天衣，又无飘带，给人一种飘不起、飞不动的感觉，与前期妩媚动人、轻盈婀娜的飞天相比失去了欢快生动的基调，说明艺术在失去了夸张和想像之后显示出的苍白无力。

三、碑中以民间取经故事取代魏晋时期流行的佛传故事

魏晋时期的造像碑中表现佛传故事的画面较多，如院藏《邑师道唅等人造像碑》中就有佛传故事中的“佛诞图”和“九龙灌顶”及佛经中著名的“维摩经变”故事（见相关链接二）。此碑中则以当时流传的民间取经故事取代了魏晋时期流行的佛传故事。唐三藏在孙行者的护送下西天取经的故事，唐代已经流传，后经历代民间艺人的创作加工，形成了富有传奇性的艺术作品。流传于民间最早的作品，以南宋刊印的《大唐三藏取经诗话》说经话本为最早，文字粗略简章，尚无猪八戒形象，但有降伏深沙神的描写，是小说《西游纪》的前身。以取经话本为创作蓝本的唐僧取经的故事在西域石窟艺术中有反映，如甘肃省安西县榆林窟绘有宋和西夏时期的唐僧取经图（图十九），人物只有孙行者和唐僧的形象，早于明代《西游记》成书约三百余年，是目前全国现存最早的《唐僧取经图》^[11]。由于早期的话本取经人物不全，所以此时民间作品取经人物也只见到孙行者和唐憎。大致到元末明初杨讷著《西游记杂剧》时才出现猪八戒的形象。但在磁州窑元代瓷器中也可见到西游记题材，在广东省博物馆藏有一元代釉下褐彩瓷枕，正面绘有师徒四人俱全的唐僧取经图（图二十），形象生动逼真，是留存至今有关取经题材的早期绘画之一，此枕出现于小说《西游记》成书之前，说明在元代取经故事已经定型。

图十九敦煌榆林窟壁画——唐僧取经图西夏

图二十唐僧取经图瓷枕元代

在明代有确切纪年的造像碑中刻画取经图，极为罕见。此造像碑中西天取经师徒四人——唐僧、孙行者、沙和尚与猪八戒及取经人的脚力白龙马的形象同时出现，并在这二幅画面中刻有佛祖如来与灵山大鹏鸟，颇具匠心。碑中出现的菩萨和其他人物皆和《西游记》有关联，如碑首出现的善财童子在小说中他是牛魔王和罗刹女的儿子红孩儿，后被观音菩萨收服，经过五十三参归了正果。碑首上部提篮观音降伏金鱼怪的故事亦见《西游记》第四十九回。可以说碑中所刻人物都在此书中出现过。说明当时唐僧取经故事在民间流传程度及影响。

四、大肚弥勒（布袋和尚）是宋代以后中国佛教民族化、世俗化的成功之作

弥勒是梵文的音译，意译为慈氏，由于佛祖曾预言他是未来世星宿劫的佛，故称之为未来佛。弥勒佛的坐姿有三种，一种是菩萨装交脚坐，北朝时期较为流行，河南博物院藏北魏《邑师道唅等人造像碑》主龛供奉的即为菩萨装交脚弥勒像（见相关链接二）。据佛经上说，弥勒是释迦灭度后下生人世的未来佛，也就是释迦牟尼的继承人，由于他在现阶段仍是一个菩萨的级别，所以我们所看到的本尊弥勒佛的形象是头戴宝冠，肩披帔帛，身着裙装的菩萨装束，交脚坐在龛内佛坐上的候补佛。其形象慈祥庄严，使人感其可敬可亲。第二种是善跏趺坐也叫倚坐。倚坐的弥勒有菩萨装和佛装二种装扮。唐以前多见坐在天宫中菩萨装弥勒，北齐《宋始兴造像碑》碑首小龛中雕有倚坐弥勒菩萨（图二十一）。

图二十一河南博物院藏北齐《宋始兴造像碑》碑首倚坐弥勒菩萨

初唐时期，由于武则天政治上的需要，伪造《大云经》，以弥勒自况，预言武周新朝的建立，谎称弥勒下世，下旨向全国颁布《大云经》和《大云经疏》。令各州县建大云寺，造弥勒佛供奉。武则天登基后，改国号为周，纪年为证圣。自加尊号为“慈氏越古金轮圣神皇帝”。佛装弥勒造像空前盛行。我国敦煌、乐山、荣县大佛就是在这次崇佛热潮中建造的。由于此期弥勒已下生成佛，所以流行善跏趺坐佛装弥勒像，在洛阳龙门石窟大量出现此坐式的弥勒龛像。单体造像也很常见，如河南博物院藏唐代《弥勒石坐像》（见相关链接三）；第三种形象便是此碑中的大肚弥勒形象。大肚弥勒并不是佛经上说的真正的弥勒，而是实有其人的中国和尚，真名叫契此，又名布袋和尚。他的正规传记始见于《宋高僧传》卷二十一。传说他身材肥胖，常常背一个布袋出入闹市，能预卜吉凶且非常灵验，很多人都对他很尊敬。临终前他口念“弥勒真弥勒，分身千百亿。时时示时人，时人自不识”的偈语就圆寂了。人们认为他是弥勒佛转世，五代以后就在寺院的天王殿正中塑像供养，久而久之，人们就把这位中国和尚的形象当成了弥勒佛，成为中国佛造像民族化最典型的形象^[12]。在现代社会，大肚弥勒的宽厚容忍、乐观大度的态度与风格，对于现代人处理人际关系的难题、摆脱某种困境、营造和谐社会仍有积极的现实意义。

通过研究印证，我国古代选取民间文学《西游记》作为佛教艺术创作题材在石窟壁画、瓷器与造像碑中皆有发现，在造像碑中发现明代有确切记年的师徒四人俱全的西天取经画面较为罕见。这为我们研究明清时期民间民俗文化及当时人们对《西游记》人物形象的认识和理解以及佛教艺术的中国化、世俗化过程提供了宝贵的资料。中国佛教雕刻题材选取民间神话传说充分说明了宗教的神圣性在传统意识的包围下被融化而随俗是历史的必然。

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