5-35无名七弦琴

无名七弦琴。梧桐木面板，材质较硬，龙池、凤沼处纹理较乱；硬木岳尾、轸、足，螺钿徽；承露、岳山、焦尾形制规整，尾拖较小；黑色漆。琴体较为轻薄；小圆弧形琴首，琴首端两角较圆润，内收弧形琴项，琴肩在三徽，浅平底琴腰，琴腰上至八徽、下至十一徽偏上，琴足在九徽偏下位置；承露圆角、长与岳山齐，岳山长不至琴边，焦尾结处较钝；圆形龙池，方形凤沼，龙池池中在五徽偏下位置，凤沼上至十徽偏上、下至十一徽偏上。腹内铭文“嘉靖乙卯岁仲夏，皇明衡国藩翁制”。

图1 河南博物院藏无名七弦琴背面

河南博物院所收藏的这张无名七弦琴形制比较特别，不论是古代文献记载的琴式还是传世古琴的琴式，均未见到与其琴式一致的情况。器物的头部和项部与传统的伏羲式较为接近，琴首为圆弧形，琴项自琴首斜下至琴肩下、上宽下窄，项中至琴肩为内收弧状，如故宫博物院藏伏羲式九霄环佩琴（图2）；其腰部与传统的仲尼式较为接近，入腰呈小斜坡状，腰深较浅，腰底部呈平直状，如故宫博物院藏仲尼式万壑松琴（图3）；其底部形制与传统的列子式较为接近，圆形龙池、方形凤沼、拖尾较小，如辽宁省博物馆藏列子式中和琴（图4）。纵观其整体形制，与传统伏羲式最为接近，但其腰部又与伏羲式的内收双联弧形有明显区别，因此将其琴式定为伏羲式变体。这张无名七弦琴，保存完整，形制特别，对于传统古琴的琴式演变研究有着重要的参考价值。

图2 故宫博物院藏伏羲式九霄环佩琴^[1]

图3 故宫博物院藏仲尼式万壑松琴^[2]

图4 辽宁省博物馆藏列子式中和琴^[3]

中国传统的古琴文化博大精深，不仅形成了传统的琴乐审美、琴声审美，而且还赋予了古琴本身丰富的文化内涵，将琴形、琴体名称、附件以及琴体的尺寸等都与传统文化相关联，这些也成为古琴文化的重要组成部分。

关于古琴的创制者。有源自伏羲、神农、炎帝、舜等众多说法，这符合中国古人崇敬圣人的传统：伏羲说，汉代蔡邕《琴操》“昔伏羲氏之作琴，所以御邪僻，防心淫，修身理性，反其天真也”，汉代马融《长笛赋》“昔庖羲作琴；神农造瑟”，等等；神农说，《世本》“神农作琴，琴长七尺二寸”，汉代《琴清英》“昔者神农造琴，以定神，禁淫僻，去邪欲，反天真者也”，汉代桓谭《琴道》“昔神农氏继宓羲而王天下，亦上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦”，等等；炎帝说，宋代《事林广记》“炎帝作五弦琴”等；舜说，汉代《礼记》“昔者舜作五弦之琴”等。

关于古琴的形制。古人认为，先贤创制古琴，形制取材于凤凰、天地、人体和万物，并且遵循天圆地方、尊卑有序等传统：将琴体形状（图5）与凤凰（图6）的形状相联系，凤凰体型修长，有头、项、翅、腰、尾、腿、足，古琴也琴形修长，有琴头、琴项、凤翅、琴腰、琴尾、琴腿、琴足；将琴体名称与凤凰、龙、人体等相联系，琴项也称凤颈，琴肩也称仙人肩，琴腰也称龙腰，琴尾也称凤腿，琴额也称凤额，冠线也称龙须，雁足也称凤足，还有龙龈、龙池、凤沼、舍穴、凤舌等；将琴体形制与天地尊卑相联系，琴面呈弧状凸起像天，琴底平直像地，琴头部一端较宽、尾部一端较窄以示尊卑有序。比如：汉代《琴始録》“伏羲氏见凤集于桐，乃作琴象凤首尾翅足”，唐代赵惟暕《琴书》、宋代《太古遗音》“昔者至人伏羲氏王天下也，仰观象于天，俯察法于地，远取诸物，近取诸身，始画八卦，削桐为琴”，《琴道》“上圆而敛，法天；下方而平，法地；上广下狭，法尊卑之礼”，蔡邕《琴操》“前广后狭，象尊卑也；上员下方，法天地也”，《太古遗音》“上穹隆，以象天而圆；其面下方舆，以法地而平其底”，等等。

图5 琴体结构示意图^[4]

图6 玉凤（新石器，河北省天门市石家河遗址出土，中国国家博物馆藏）^[5]，玉凤（商代，河南省安阳市殷墟妇好墓出土，中国国家博物馆藏）^[6]

关于琴弦。将琴弦数量与五行、五音相联系，将琴弦粗细、排列次序与君臣礼仪相联系，比如：《史记·乐书》“弦大者为宫而居中央，君也。商张右傍，其余大小相次，不失其次序，则君臣之位正矣”，《史记·田敬仲完世家》“夫大弦浊以春温者，君也；小弦廉折以清者，相也”，汉代杨雄《琴清英》“舜弹五弦之琴而天下治，尧加二弦，以合君臣之恩也”，桓谭《琴道》“五弦，第一弦为宫，其次商、角、徵、羽，文王、武王各加一弦，以为少宫、少商”，蔡邕《琴操》“五弦象五行也，大弦为君，小弦为臣。文王、武王加二弦，以合君臣之恩”。五行，指金、木、水、火、土；宫、商、角、徵、羽，中国古代的五声音阶。

关于琴徽。将琴徽数量与十二律、十二月和闰月相联系，比如：唐代赵惟暕《琴书》“十三徽配十二律，余一象闰也”，宋代冯元《广乐记》“十三徽以配十二律其一象闰”，宋代崔遵度《琴笺》“十三徽象朞之月，居中者象闰”。十二律，古人确定的十二个高度不同的标准音，分别是黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟；闰，即闰月。

关于琴体尺寸。古人将琴体的长度、宽度、厚度等尺寸都与传统文化相联系，但由于古代文献中记载的古琴相关尺寸有较大差异，并且各时代的尺度也不尽相同。从这些不同时代的文献记载中，我们可以观察到某种文化价值观于古琴上的一种关联，但对于今天来说，这些记载的实际应用意义不大，多有附会之嫌疑。比如：《琴始録》“乃长三尺，增六寸六分，乃法六律六合之会，象周天之数，应五行之用”，六合指空间的六个方向即上、下、东、西、南、北，周天之数即一年之中的天数；桓谭《琴道》“琴长三尺六寸有六分，象朞之数；厚寸有八，象三六数；广六寸，象六律”，朞之数即一年之中的天数；蔡邕《琴操》“琴长三尺六寸六分，象三百六十六日。广六寸，象六合”；唐代李勉《琴记》“长三尺七寸八分，三尺三才也，七寸七曜也，八分八方也。底长三尺六寸六分，三尺三才也，六寸六律也，六分六吕也。头阔六寸，六合也。尾阔四寸，四时也。古人肩阔七寸四之分，应七曜四时也。项阔五寸，五行也。上池长八寸，通八音也。下池长四寸，通四气也”，三才指天、地、人，七曜指日、月加上金星、木星、水星、火星、土星五星，八方指东、南、西、北、东南、东北、西南、西北八个方向，四时指春、夏、秋、冬四季，八音指金、石、丝、竹、匏、土、革、木八类乐器，四气指温、热、冷、寒之气；赵惟暕《琴书》“中翅八寸象八风也”，八风指八个方位的风；宋代《琴苑要录·琴书》“中央高以寸二分，象十二时也”，十二时即一天的十二个时辰；《广乐记》“肩阔七寸四分，应七曜四时也。项广五寸，五行也。上池八寸，通八音也。下池四寸，通四气也”；等等。　　

在现在存世的历代传世古琴实物中，常见的琴式只有十几种，并且大多都较为规范，但也有一些古琴实物的琴式与常见的琴式接近，可又有较为明显的差异，类似河南博物院藏的这件无名七弦琴与传统伏羲式古琴和仲尼式古琴的情况。古琴不同琴式之间的差异，主要表现在琴首、琴头、琴项和琴腰等部位。

飞泉琴（图7）^[7]。晚唐，故宫博物院藏。通长121.6厘米、肩宽20.1厘米、尾宽14.4厘米、最厚5.5厘米。长椭圆形龙池、凤沼；岳山长不至琴边，肩在三徽与四徽中间，腰上至八徽、下至十一徽，足在九徽与十徽中间，龙池上至四徽与五徽中间、下至七徽，凤沼上至十徽与十一徽中间、下至十三徽；栗壳色漆，朱漆修补，鹿角灰胎。方形琴头，琴项和琴腰呈内收三联弧状、弧之间的凸起较小，《故宫古琴》《中国古琴珍萃》《音乐文物大系》《蠡测偶录集》等文献将其定为连珠式，这一形制是现在较为认可的连珠式古琴的形制。

图7 故宫博物院藏飞泉琴

轻雷琴（图8）^[8]。唐代，中国艺术研究院音乐研究所藏。通长118.6厘米、肩宽19.6厘米、尾宽14.5厘米、最厚5.8厘米。圆形龙池，长椭圆形凤沼；岳山长不至琴边，肩在三徽偏下，腰上至八徽偏下、下至十一徽偏下，足在九徽与十徽中间，龙池上至六徽偏上、下至七徽偏上，凤沼上至十二徽偏上、下至十三徽；黑色漆，漆质较硬，黑漆之上加有一层赤黑相间的面漆，底层灰胎下有麻布。小弧形琴头，琴项和琴腰呈内收三联弧状，其整体形制与故宫博物院藏飞泉琴基本一致，但琴头形制有些差异，因此可将其琴式定名为连珠式变体。

图8 中国艺术研究院音乐研究所藏轻雷琴

鸣凤琴（图9）^[9]。南宋，中国艺术研究院音乐研究所藏。通长126.5厘米、肩宽22.7厘米、尾宽16.0厘米、最厚6.5厘米。长椭圆形龙池、凤沼；岳山长几乎与琴边齐，肩在三徽与四徽中间，腰上至八徽偏上、下至十徽偏下，足在九徽，龙池上至四徽与五徽中间、下至七徽，凤沼上至十一徽偏上、下至十三徽偏下；通体原髹栗壳色漆，朱漆修补，鹿角灰胎较薄。方形琴头，琴项和琴腰呈内收四联弧状，其整体形制与故宫博物院藏飞泉琴基本一致，只是项和腰为内收四联弧，因此可将其琴式定名为连珠式变体。

图9 中国艺术研究院音乐研究所藏鸣凤琴

九霄环佩琴（图10）^[10]。唐代，沈兴顺藏。通长122.0厘米、肩宽22.3厘米、尾宽16.3厘米、最厚6.3厘米。圆形龙池、凤沼；岳山长与琴边齐，肩在三徽与四徽中间，腰上至七徽与八徽中间、下至十徽，足在九徽，池中在六徽偏上，沼中在十一徽；褐色漆，鹿角灰胎。方形琴头，琴项和琴腰呈内收双连弧形状，项中凸起较尖，腰中凸起较圆、呈外凸小圆弧状，《中国古琴民间典藏》《中国古琴珍萃2》《辽宁省博物馆藏九霄环佩琴的乐器工艺学初探》等文献将其定为霹雳式，这一形制是现在较为认可的霹雳式古琴的形制。

图10 沈兴顺藏九霄环佩琴

松石间意琴（图11）^[11]。宋代，樊伯炎藏。通长126.0厘米、肩宽21.0厘米、尾宽13.0厘米、最厚4.7厘米。长方形龙池、凤沼；岳山长不与琴边齐，肩在二徽与三徽中间，腰上至八徽偏上、下至十一徽偏上，足在九徽与十徽中间，龙池上至四徽偏下、下至七徽偏上，凤沼上至十徽、下至十三徽偏上；栗壳色漆，鹿角灰胎。小弧形琴头，琴项和琴腰呈内收双联弧状，项中和腰中凸起较圆，其整体形制与沈兴顺藏九霄环佩琴基本一致，只是琴头和琴项有些差异，因此可将其琴式定名为霹雳式变体。

图11 樊伯炎藏松石间意琴

万壑松琴（图12）^[12]。明代，山东省博物馆藏。通长123.0厘米、肩宽20.4厘米、尾宽14.7厘米。岳山长与琴边齐，肩在二徽与三徽中间，腰上至八徽偏上、下至十徽，足在九徽；黑色漆。平直琴首、琴首中部有一小凸起，方形琴头、琴头下部稍凸，平底小弧形琴项，浅平底琴腰，其形制与传统的仲尼式古琴（比如故宫博物院藏仲尼式万壑松琴）基本一致，只是在琴首、琴头和琴项处稍有差异，因此可将其琴式定名为仲尼式变体。

图12 山东省博物馆藏万壑松琴

左宗棠遗琴（图13）^[13]。清代，湖南省博物馆藏。通长127.0厘米、肩宽20.0厘米、尾宽16.0厘米。长方形龙池、凤沼；岳山长与琴边齐，肩在三徽，腰上至八徽偏下、下至十一徽，足在九徽与十徽中间，龙池上至四徽、下至七徽，凤沼上至十徽、下至十三徽；栗壳色漆。平首，方头，平底弧形项、较深，平底弧形琴腰、较深，其形制与传统的仲尼式古琴基本一致，只是琴项、琴腰处稍有差异，因此可将其琴式定名为仲尼式变体。

图13 湖南省博物馆藏左宗棠遗琴

彩凤鸣岐琴（图14）[^14]。中唐，浙江省博物馆藏。通长124.8厘米、最宽18.8厘米、尾宽12.4厘米、最厚5.4厘米。三徽与四徽间琴体最宽；长椭圆形龙池、凤沼；岳山长与琴边齐，足在十徽偏上，龙池上至五徽、下至七徽偏下，凤沼上至十徽与十一徽中间、下至十三徽；琴背以栗壳色原漆为主，间零星朱漆，朱漆修补，鹿角灰胎，漆灰较厚。平直琴首，方形琴头，两边琴侧自首至尾作对称小波浪形、整体呈外凸大弧形、中部明显较两头隆起，琴项、琴肩、琴腰不明显，琴体前部整体要宽与后部，《非凡的心声世界非物质文化遗产中的中国古琴》《槁木奇功》《浙江省博物馆藏琴》《唐“彩凤鸣岐”七弦琴》等文献将其定为落霞式，这一形制是现在较为认可的落霞式古琴的形制。

图14 浙江省博物馆藏彩凤鸣岐琴

云泉琴（图15）^[15]。明代。通长128.5厘米、最宽18.5厘米、尾宽13.0厘米、最厚4.8厘米。长方形龙池、凤沼；岳山长与琴边齐，足在十徽，龙池上至四徽与五徽中间、下至七徽，凤沼上至十二徽偏上、下至十三徽偏下；栗壳色漆。小圆弧形琴首、琴头，两侧边外沿整体较直，两边琴侧自首至尾作对称波浪形、波形宽度差别较大，其形制与浙江省博物馆藏彩凤鸣岐琴基本一致，只是琴头和两侧边稍有差异，因此可将其琴式定名为落霞式变体。

图15 云泉琴

道光三年琴（图16）^[16]。清代，中国三峡博物馆藏。通长119.0厘米、最宽17.2厘米、尾宽13.1厘米、尾厚4.6厘米。长方形龙池、凤沼；岳山长与琴边齐，足在九徽与十徽中间，龙池上至四徽偏下、下至七徽偏上，凤沼上至十一徽、下至十三徽；暗红色漆，薄鹿角灰胎。平直琴首，方形琴头，两侧边呈对称小波浪形、外沿几乎成一直线、中部隆起不明显，其形制与浙江省博物馆藏彩凤鸣岐琴基本一致，只是琴体侧边较为平直，因此可将其琴式定名为落霞式变体。

图16 中国三峡博物馆藏道光三年琴

纵观现存的历代古琴实物，大多琴式都较为规范，基本都是常见的十几种^[17]，但是通过以上对比也可以看出一些古琴实物的形制，在传统琴式的基础上有些许演变的痕迹，这一现象简单可以理解为两个层面：一是古代在制作古琴的形制时，基本都遵循传统的审美和实践经验总结；二是在传统的基础上，也在进行着不断革新的尝试，只是这种革新的程度有限，并且流传较少、影响较小。从此意义上讲，华夏民族之向心力稳固，其审美心理也是长期稳定发展的。

传统古琴的琴体制度^[17]　　

古琴的琴体制度，涉及古琴琴体的外部形态，主要包括琴式、琴体尺寸和形制等。

一、琴式。

现存的一些明清文献中对古琴的琴式有记载，部分文献中还绘制有琴式图样，比如明代的《太音大全集》《风宣玄品》《琴书大全》《文会堂琴谱》《太古正音琴经》《琴适》《古音正宗》、清代的《琴苑心传全编》《德音堂琴谱》《五知斋琴谱》《兰田馆琴谱》《天闻阁琴谱》等，这些文献中记载的琴式总和超过百种，但现存传世历代古琴实物的琴式远没有文献中记载的多，常见的大概只有十几种（这些琴式的统计数量，均包含其变体），比如：伏羲式、神农式、灵机式、响泉式、凤势式、连珠式、仲尼式、伶官式、师旷式、落霞式、列子式、蕉叶式等。在笔者统计的200张历代古琴实物中，仲尼式最多有131张、比例超过75%，伏羲式、连珠式、落霞式、蕉叶式、神农式、凤势式、列子式也较为常见，其它琴式则较少；不同时代古琴实物的琴式种类，唐代、明代、清代较多，宋代和元代较少；唐代已有的琴式较多，明代也出现有几种新琴式，宋代、元代、清代出现的新琴式较少；仲尼式从宋代起一直都是琴式的主流，伏羲式、神农式、凤势式、连珠式、落霞式等的时代延续性较好；落霞式、蕉叶式等自明代起采用的也较多（详见表1）。

表1 传世历代古琴实物琴式统计表（200张）

二、琴体尺寸。

古代文献中对琴体尺寸的记载较多，但相互间差别较大，比较认同的说法是琴长三尺六寸六分、肩宽六寸、尾宽四寸，但由于各时代的尺度不同，参考意义不大。从传世古琴实物的平均值来看：唐代，通长121.8厘米、肩宽20.2厘米、尾宽14.1厘米、最厚5.23；宋代，通长122.1厘米、肩宽20.0厘米、尾宽14.0厘米、最厚5.4厘米；元代，通长121.0厘米、肩宽19.7厘米、尾宽14.1厘米、最厚5.2厘米；明代，通长121.8厘米、肩宽19.4厘米、尾宽13.8厘米、最厚5.2厘米；清代，通长119.5厘米、肩宽18.8厘米、尾宽13.4厘米、最厚5.3厘米。从统计可以看出：唐代和宋代的琴体通长和宽度都较大，宋代以后通长逐渐变短、宽度逐渐变窄，但琴体厚度变化不大，这说明琴体形制在逐渐变短、变窄、变圆（详见表2）。

表2 历代古琴实物琴体尺寸统计表（单位：厘米）

三、琴体形制

多数古代文献认为：琴面上隆呈圆弧形、琴底平直、首端宽、尾端窄，琴体自琴肩附近至两头逐渐变窄、减薄；琴肩位置多在三徽正，最下为三徽下三分之一处；琴腰位置多在八徽至十二徽偏上，最窄处的宽度多和琴项最窄处的宽度相近；琴尾宽度多和琴项最窄处的宽度相近。

从历代古琴实物看：琴体整体呈细长条形，琴肩处一般来说是琴体最宽、最厚的部位，向两端渐薄、渐窄；琴面中间隆起，向两侧减薄呈圆弧状，弦内弧度较小、较平，弦外弧度增大，自琴肩或一徽附近至岳山有低头设置，琴面自低头始处至琴尾弦内平直，有些琴式的面板在岳山外明显变薄，似勾头状；底板，大多都中部稍稍隆起、至两侧逐渐减薄，自肩至头和尾逐渐减薄，多数在尾部内收、长度短于面板；琴肩位置多在三徽附近，琴腰位置多在八徽至十一徽，琴足位置多在九徽与十徽中间；唐代古琴的琴体大多阔大厚重、琴面浑厚呈半椭圆形，多数将项与腰两处内收部位的上下两边棱做圆处理、底面额下由轸池或项处向上减薄斜出，从传世唐琴中的标准器来看，唐琴面板弧度之圆法，盛唐、中唐与晚唐又有不同；宋代以后，多数琴面较平、弧度宽而扁，符合前人总结的“唐圆宋扁”，琴体两侧多数较厚，少数底板有中间厚两边薄的情况；琴肩位置，唐代较靠下，基本都在三徽偏下的位置，宋代至清代基本都在三徽至三徽偏上位置。

参考文献

[1] 中国艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会编. 中国古琴珍萃图集[M]. 北京：紫禁城出版社，1998：19.

[2] 中国艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会编. 中国古琴珍萃图集[M]. 北京：紫禁城出版社，1998：95.

[3] 中国艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会编. 中国古琴珍萃图集[M]. 北京：紫禁城出版社，1998：199.

[4] 台北市立国乐团，财团法人鸿禧艺术文教基金. 古琴纪事图录：2000年台北古琴艺术节唐宋元明百琴展实录，2000：14.

[5] 中国国家博物馆网站：http://www.chnmuseum.cn/tabid/212/Default.aspx?AntiqueLanguageID=6802.

[6] 中国国家博物馆网站：http://www.chnmuseum.cn/tabid/212/Default.aspx?AntiqueLanguageID=871.

[7] 中国艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会编. 中国古琴珍萃图集[M]. 北京：紫禁城出版社，1998：63.

[8] 中国艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会编. 中国古琴珍萃图集[M]. 北京：紫禁城出版社，1998：30.

[9] 中国艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会编. 中国古琴珍萃图集[M]. 北京：紫禁城出版社，1998：82.

[10] 中国艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会编. 中国古琴珍萃图集[M]. 北京：紫禁城出版社，1998：61.

[11] 中国艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会编. 中国古琴珍萃图集[M]. 北京：紫禁城出版社，1998：57.

[12] 《中国音乐文物大系》总编辑部.中国音乐文物大系山东卷[M].郑州：大象出版社，2001：182.

[13] 湖南省博物馆网站：http://www.hnmuseum.com/hnmuseum/search/searchContent.jsp?id=010da0ff44474028811d0d9fbd0c0074.

[14] 范珮玲.唐“彩凤鸣岐”七弦琴[J].东方博物，2009（3）：100-105.

[15] 台北市立国乐团，财团法人鸿禧艺术文教基金.古琴纪事图录：2000年台北古琴艺术节唐宋元明百琴展宝录，2000：215.

[16] 本社编.古琴重庆中国三峡博物馆藏文物选粹[M].北京：文物出版社，2011：98，99.

[17] 顾永杰.简论古琴的琴体制度[J].当代音乐，2016（33）.

每周一品