乐舞画像石，石刻，西汉，长160.0厘米、高40.0厘米。现藏南阳汉画馆。

1936年，在南阳市草店发现了一座大型汉墓，该墓为砖石结构，多室墓，墓中出土画像石100多块，画像多刻在该墓门扉、门楣、门柱、门限上，这套乐舞画像石就出土于该墓中。乐舞画像石共3块，砌在3个墓门北面门楣上（图1），共刻有侍者、乐伎及主人等25个人物，是南阳出土汉代画像石中人数最多、场面最大的一幅^[1]。1949年后，左门楣上的一块石刻丢失，只剩下右门楣石刻和中门楣石刻。

图1  南阳草店门楣乐舞画像石线图

左门楣石刻。该块画像石上共刻有9个人物，画面分成两部分：右半边刻有5个人物，为表演者，中间一人似吹埙，其余四人皆吹排箫播鼗鼓；左半边刻有4个人物，为观乐者，其中一人坐于案前，两旁有三名侍者，二人执金吾和便面，另一人端坐。

中门楣石刻（撞钟击鼓画像石，图2）。该块画像石上共刻有7个人物，皆为表演者：画面中央是一建鼓，鼓上装饰羽葆，鼓座作连尾兽形，鼓两旁各有一人，两人皆双手执鼓桴，屈身张臂，跨步奋力击鼓；在鼓的右侧设有一笋簴，笋簴上挂一个甬钟，钟的右侧有一撞钟人，撞钟人跽坐、右手扶簴、左手执长杖撞钟，撞钟人的身后还刻有一人，拱手仰面，似为歌者；鼓的左侧刻有3个人物，皆跽坐，左侧二人双手捧于嘴上，似在吹埙或排箫，另前一人似执桴击小鼓。

图2  南阳草店中门撞钟击鼓画像石

右门楣石刻（弹琴画像石，图3）。该块画像石上共刻有9个人物：画面左边第二个人坐于案前，当为主人观乐，主人左侧身后，有一立姿侍者，手执金吾；画面左边第三个人似正在鼓琴（或瑟），画面正中的3个人，皆跽坐，似为歌者；画面右侧的3个人，其中一人为俳优正在作滑稽表演，一人右手执物于樽上作单手倒立，另一人扬长袖屈身作舞。

图3  南阳草店右门弹琴画像石

这三块画像石的画面展现了一个宏大的乐舞表演场面，画面中的伴奏乐队由钟鼓管弦各类乐器组成，乐器配置齐全，并有较明确的乐类分组。其对于研究汉代乐器和乐舞表演等有重要的价值，特别是右门楣弹琴画像石中的鼓琴画面为研究古琴的早期形制提供了宝贵的实物材料。在南阳出土的其他汉代画像石中也有鼓琴的形象，比如南阳县出土的一块画像石（图4）。该石长100厘米、宽37厘米，画面上共有7个人物，画面左侧第一人在击鼓，第二人将琴置于几案上鼓奏，紧挨鼓琴人的两人在演奏竖箜篌，另三人演奏排箫等乐器。^[2]有关专家考证认为：“左起第二人坐于奏乐队中间，是琴、筝类乐器置于架上演奏的较早见证。”^[3]

图4  南阳县出土画像石

琴体形制是传统古琴文化的重要组成部分，并且其对演奏技巧、琴声表达和琴乐表现也有影响。古琴至少有3000多年的历史，自创制至现在其形制不是始终如一，而是在不断地发展变化之中。与现代古琴形制基本一致的最早的古琴实物是唐代古琴（图5），唐代以前古琴的形制究竟怎样，目前还缺乏足够的实物证据。

图5  九霄环佩琴，唐代，国家博物馆收藏^[4]

目前考古发现最早的与现代古琴形制较为接近的古代乐器，有1978年湖北随县曾侯乙战国早期墓葬出土的十弦琴（图9）、1993年湖北荆门市沙洋区四方乡郭店村1号战国中期墓葬出土的七弦琴（图6）、1980年长沙市东郊五里牌3号战国晚期墓葬出土的十弦琴、1973年长沙市东郊马王堆3号西汉早期墓葬出的七弦琴（图10）等，这些琴的形制与现代古琴有明显的差异：一是现代古琴为全箱式即琴体整体就是一个箱体，但它们都是半箱式；二是现代古琴的琴弦都为七根，而它们的弦数有七根也有十根，并不一致；三是现代古琴的琴面上都镶嵌有十三个琴徽并且琴面平整，而它们的琴面上没有琴徽且起伏不平。

图6  荆门郭店七弦琴^[5]

对于这种形制的古代类琴乐器与现代古琴的关系，现在学术界还有分歧，没有形成较一致的观点，主要看法有两种。一种观点认为它们是现代古琴的早期形制，但并不是同一系统，如：《中国古琴珍萃图集》，“它们大体可分为两类：一类是曾侯乙墓十弦琴，这是已知最为古老的华夏系的琴，另一类是郭家店楚墓与马王堆汉墓的七弦琴。这是已知年代较早的楚琴” ^[6]；王子初《马王堆七弦琴和早期琴史问题》，“‘马王堆琴’与流传至今的‘古琴’应该是两个系统的产物”，“这种‘半箱式’琴，应该是流行于中国古代楚文化范围的一种‘楚式琴’”^[7]；郑珉中《七弦琴的原始阶段初探》，“曾侯乙墓与马王堆轪侯墓出土的琴，是琴，是弹拨乐器的一种，而流传至今的七弦琴则是弹拨乐器的另一种，两者是同宗异族的昆季，而不是前后者的关系” ^[8]。另一种观点认为它们是现代古琴的原始阶段，即现代古琴的前身，如：吴钊，“战国初期至西汉时代琴还处在比较原始的阶段，……其音响效果不会太好……整个音乐功能尚不发达，更重要的还是一种能发声的法器。取代法器，正式成为服务于艺术的乐器的过程，其发端大约在春秋之世。……大致在汉末魏晋之际……琴体完成了定型化的历史使命……经历唐宋至今其基本结构无太大变化”^[9]。

至于古琴是什么时间定型为现在古琴的形制，虽然学术界还没有较为准确的结论，但是通过对古琴的箱体形制、琴弦数量和有无琴徽三个方面的发展演变过程加以分析，可以大体限定古琴定型的时间范围。

关于箱体形制。东晋顾恺之所画《斫琴图》描绘了斫琴的场景，从图中可以明显看出所斫古琴的全箱体结构（图7），郑珉中先生认为“用斫琴图上的琴论证晋琴的造型应该是较为准确的” ^[10]，说明当时的古琴已经是全箱式了。1960年南京西善桥南朝大墓发掘出土《竹林七贤壁画》^[11]，“画中的琴，已是确定无疑地呈现出其成熟的风姿”，“画中的嵇康和荣启期所弹古琴上，已可清楚地看到‘全箱式’琴的造型和徽位”（图8）^[12]。另外，1990年发掘出土于山东章丘女郎山战国中期大墓女郎山彩绘抚琴俑^[13]、1936年河南南阳市草店大型西汉墓出土乐舞画像石中右门楣弹琴画像石和四川绵阳出土的多件汉代弹琴俑，表明汉代以前在中原和四川地区可能已经存在全箱式古琴了，详见下文“比较研究”。

图7  顾恺之《斫琴图》局部

图8《竹林七贤壁画》嵇康像和荣启期像^[14]

关于琴弦数量。古代文献中较早关于琴弦数量的记载主要有：《礼记》“昔者舜作五弦之琴”，《史记》“舜弹五弦之琴”，汉代杨雄《琴清英》“舜弹五弦之琴而天下治，尧加二弦，以合君臣之恩也”，汉代桓谭《琴道》“五弦，第一弦为宫，其次商、角、征、羽，文王、武王各加一弦，以为少宫、少商”，汉代蔡邕《琴操》“五弦象五行也，大弦为君，小弦为臣。文王、武王加二弦，以合君臣之恩”。以上文献记载可以表明，在西汉早期古琴可能还使用五根琴弦，而到了西汉晚期古琴的琴弦数量已经基本确定为七根了。

关于琴徽。早期古代文献中，比较可靠的关于琴徽的记载有：“《中兴书目》：《琴经》一卷，诸葛亮撰，述制琴之始及七弦之音，十三徽取象之意”^[15]，嵇康《琴赋》“弦以园客之丝，徽以钟山之玉”^[16]，等等。现在已知的最早能清晰看到琴徽的实物资料是南京西善桥南朝大墓发掘出土《竹林七贤壁画》中嵇康和荣启所弹之琴，画中清晰表明这时期的古琴上已经有琴徽了。这些资料表明至迟到魏晋时期古琴已经有了琴徽；但在魏晋之前，特别是两汉时期的重要琴论文献中都没有明确提到古琴有琴徽，比如《史记》、桓谭《琴道》、杨雄《琴清英》、蔡邕《琴操》以及蔡邕《琴赋》《风俗通义》等都没有提到琴徽，这表明在两汉时期古琴很可能还没有琴徽。由以上资料可知，古琴的琴徽可能产生于汉魏之际^[17]。

由以上讨论可以推断：至迟到魏晋时期古琴的大体形制已经定型，与现代古琴的形制已经基本相同了。

关于早期古琴箱体的形制，究竟是半箱式还是全箱式，相关的古代文献和现代考古发掘的资料都不甚丰富。现在已经出土的类古琴实物只有前文提到的几件，这些实物都是半箱式，都出土于南方也就是古楚国的范围；在中原和四川地区还出土有一些陶俑，以及前文提到的南阳草店乐舞画像石和南阳县出土的画像石等，则显示了汉代以前可能已经有全箱式古琴的存在；前文提到的东晋顾恺之所画《斫琴图》和1960年南京西善桥南朝大墓发掘出土《竹林七贤壁画》，表明在魏晋南北朝时期古琴已经是全箱式了。

曾侯乙墓十弦琴（图9）^[18]。战国早期，湖北省博物馆藏。通长67.0厘米、高11.4厘米、宽19.0厘米。木质，尾狭薄翘起，首宽厚，面圆鼓，底方平，通身髹黑色漆。琴体由琴身和一块活动底板构成，琴身用整木雕成，琴身前部与底板一起构成音箱。

图9  曾侯乙墓十弦琴

马王堆七弦琴（图10）^[19]。西汉早期，湖南省博物馆藏。通长81.5厘米、通高13.3厘米、宽12.6厘米。木质，无徽，底平，外表髹黑漆。琴体近长方体形，由琴身和底板两部分组成，琴身又可分音箱和尾板两部分。“此琴面、底之间的T形凹槽，可能是后世琴上两个共鸣窗（箱）及轸沟（轸池）的前身，琴上的岳山、轸池、焦尾、七弦、七轸等均与后世的古琴相似”^[20]。

图10  马王堆七弦琴

女郎山彩绘抚琴俑（图11）^[21]。战国中期，1990年发掘出土于山东章丘女郎山大墓。俑通高8.8厘米；琴与琴桌联体，呈曲尺形，通高3.5厘米、长8.0厘米、宽2.0厘米。抚琴俑弹奏的古琴，有学者认为是一种全箱式古琴：《中国古琴珍萃图集》，“放在几上弹奏的姿势与今天确实非常相像”，“有可能就是临淄等地流行的齐琴”^[22]；王子初，抚琴俑“所抚之琴的造型虽然极其粗疏写意，但是其为‘非半箱式’琴，则是可以确定无疑的。此琴，很可能就是临淄等地流行的齐琴，一种流行在中国北方的琴。也许，这种琴才与今日‘全箱式’琴一脉相承，才是古代文献中所记述的、广泛流传于中原地区的琴，才是魏晋以来七弦琴的直接源头”^[23]。

图11  女郎山彩绘抚琴俑

四川绵阳弹琴俑（图12）^[24]。东汉，四川绵阳出土，多件。“已被中国艺术研究院音乐研究所认定为弹琴的有三件，均被收入《中国音乐史参考图片》第十辑的古琴专辑。三件汉俑所弹的琴为两种形状：一种是头宽尾狭的长条状，另一种是已具有内收弧形琴项的长条状。它弥补了传世七弦琴所缺少的最古形制”^[25]。郑珉中先生认为：“东汉弹琴俑琴的音箱与左手指法，和后世的音箱、指法是完全一致的，是一脉相承的，经历了两千多年没有变化，从而证明琴在西汉东汉之间发生质变确是不可能的。”^[26]

图12  四川绵阳弹琴俑

四川出土的其它东汉弹琴俑。新皂抚琴俑（图13）^[27]，1952年四川绵阳新皂乡东汉崖墓出土，琴置于抚琴俑膝上，琴有岳山，尾端无柄，箱体修长而无弦柱，可证其非瑟而为琴无疑；资阳抚琴俑（图14）、乐山抚琴俑（图15）、彭山崖墓抚琴俑（图16）、彭山弹琴俑（图17）^[28]。这些弹琴俑所弹古琴的箱体为明显的全箱式。

图13 新皂抚琴俑

图14  资阳抚琴俑

图15  乐山抚琴俑

图16  彭山崖墓抚琴俑

图17  彭山弹琴俑

《斫琴图》（图18）^[29]。东晋，现藏故宫博物院。顾恺之原作，现存作品疑为宋人摹本。绢本，纵29.4厘米、横130.0厘米。图中描绘了斫琴的场景，大体分为制作琴坯、开挖槽腹、制作岳尾、设弦审音等四个部分，附带有制造琴弦的情景。图中明显可以看到合琴前的琴面和琴底，琴面和琴底呈全箱式、长短也基本相同，并且在底板上清晰显示有龙池和凤沼设置。

图18  顾恺之斫琴图

《竹林七贤壁画》（图19）^[30]。南朝，1960年南京西善桥南朝大墓发掘出土。画分为两幅，均长240.0厘米、高80.0厘米。

图19  竹林七贤壁画^[31]

以上的考古资料表明：至迟到魏晋时期古琴的琴体已经是全箱式了；两汉以前，在中原及周边地区可能还流行着一种与现代古琴形制较接近的全箱式古琴类乐器，其形制明显区别于马王堆七弦琴等琴^[32]，这种全箱式琴类乐器很可能是现在古琴的前身^[33]。

传统古琴的琴材^[34]

琴材（不包括髹漆的材料）的选择是斫琴工艺的重要组成部分，其不但会直接影响到古琴的结构稳定性和实用性，还会对古琴的声音品质产生重大的影响，因此历代斫琴师都对琴材的选择非常的重视，在不断实践的过程中逐渐形成了独特的琴材选择传统。

一、古代文献记载的琴材

面板和底板用材。春秋《诗经·定之方中》“树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟”，指出椅木、梧桐木、梓木、漆是制作琴瑟的材料，自汉代起斫琴基本已经认可使用梧桐木做面板；汉代傅毅《琴赋》“图兹梧之所宜，盖雅琴之丽朴，乃升伐其孙枝”，进一步强调古琴的面板要用梧桐树的孙枝（一般指树枝），并强调用生长在山石之上的梧桐树的朝向南方的孙枝，汉代《风俗通》和曹魏嵇康《琴赋》以及以后的文献也多要求面板用梧桐树的孙枝，因梧桐树孙枝的材质要较树干密实，说明自汉代起就要求面板用木材的材质要疏松，但又不能过于疏松；唐代李勉《琴记》“其身用桐木……其底用梓木”，明确古琴的面板用梧桐木、底板用梓木，之后的文献中基本都要求面板用梧桐木、底板用梓木，如宋代《碧落子斫琴法》《琴苑要录·琴书》《太古遗音》《洞天清禄集》以及清代《与古斋琴谱》等等；《太古遗音》“琴不必桐梓，惟木液既竭，浊性去尽皆可选用”，认为只要木液已尽除梧桐木和梓木外的其它木材也可作为面板和底板的用材；宋代沈括《梦溪笔谈》“又尝见越人陶道真畜一张越琴，传云古冢中败棺杉木也，声极劲挺”，明确杉木可以用来做面板；《琴苑要录·琴书》《斫匠秘诀》《洞天清禄集》等文献提出面板用木材要软硬适度、材质密实、纹理细密顺直宽窄适当、无节，底板用材要木液除尽、避其心材，“惟要紧缓得所，木性条直，阴阳相向，底面无节，是为斲琴之妙术也”；《琴苑要录·琴书》《梦溪笔谈》等指出面板用木材要“轻松脆滑”“举则轻，击则松，折则脆，抚则滑”，不能过于坚硬，也不能过于松软，过于松软会使声音虚，这一选材标准为后世所接受。

附件用材。嵇康《琴赋》“弦以园客之丝，徽以钟山之玉”，指出以玉做琴徽；唐代赵惟暕《琴书》“临岳承露用枣，唇用梓”，指出用枣木做岳山和承露，用梓木做龙龈；《碧落子斫琴法》“古者琴徽皆以玉为之，取其珍确洁白，则点无所染。今之并用金石螺蚌之类也”，指出玉、金、石、螺、蚌等都可用来做琴徽，其中玉洁白无瑕做琴徽最好；《琴苑要录·琴书》“焦尾、临岳及贴池木，皆用降真香或紫檀、金线木，今时鲜得，但用花梨木或深紫色者代之亦可也，惟贵一片剜就为佳。侧用胶漆粘之。凤足惟用大黄杨木或有黑鹊班者佳也”，指出用紫檀等硬木作岳尾、贴池木，用黄杨木作琴足；宋代冯元《广乐记》“轸以竹，取岁寒不改也；徽以玉，取贞清洁白也；首尾用枣木，取赤心若君臣相诚信也；足用黄杨，象凤足也”，指出琴轸用竹、琴徽用玉、首尾的附件用枣木、琴足用黄杨木；《梦溪笔谈》“瑟瑟徽碧，纹石为轸”，指出玉、石可做琴徽和琴轸；宋代朱长文《琴史》“其所饰之材，以枣、以黄杨、以玉、以金、或以竹，枣赤心，黄杨正色，玉温，金坚，竹寒而青，皆君子所以比德者也”，指出琴的附件可以用枣木、黄杨木、竹、金、玉等材料；宋代陈旸《乐书·琴制》“底板有凤足，用黄杨木，表其足色本黄也。岳山若山岳峻极，用枣木，表其赤心也”，指出琴足可以用黄杨木，岳山可以用枣木；《太古遗音》“临岳承露用枣木，唇用梓木”“徽系于木，所以示其明莹。玉为上，金次之，螺蚌又次之”，指出岳山、承露用枣木，龙龈用梓木，琴徽以玉为上、金次之、螺蚌又次之；《洞天清禄集》指出琴足、岳山、琴轸、焦尾宜用枣木心、黄杨木或者乌木；《与古斋琴谱》指出岳山、龙龈、承露、龈托、轸池底木要用紫檀木、枣木等材质坚硬的木材，琴轸最好用紫檀木，螺甸醒目、颜色光彩亮丽还能反光适合做琴徽。

二、传世历代古琴实物的琴材

笔者通过查询现有文献，共搜集整理到157张有明确年代的传世历代古琴实物的琴材资料，其中唐代17张、宋代33张、元代10张、明代68张、清代29张，详情见表1。面板用木材，有梧桐木和杉木两种，其中绝大多数为梧桐木，均自唐代起就开始使用；底板用木材，主要有梓木、杉木和梧桐木三种，其中梓木占大部分，梓木和杉木底板始自唐代起，梧桐木底板始自宋代；面板和底板用木材的年轮线，有较密的、也有较疏的，有较均匀、也有差别较大的，有经过髓心的、也有不经过髓心的，说明古人对面板和底板用木材的年轮情况和心材边材不是太重视；面板用木材的纹理，多数都比较均匀、顺直；琴徽用材，绝大部分是蚌，其次是金，还有少量的玉、翡翠、铜、石、玛瑙、瓷、银等；岳尾用材，绝大多数岳尾的材料一致，以檀木、红木等硬木材料为最多，还有部分的枣木、酸枝木、花梨木等，另外有少量岳尾材料不一致，其中岳山材料有水晶、玉、象牙等；琴轸用材，以玉为最多，部分为红木、象牙、牛角等，还有少量的玛瑙、檀木、竹、乌木、烧料等；琴足用材，以玉为最多，部分为红木、檀木等，还有少量的牛角、乌木、象牙、玛瑙、牛角、酸枝木等。

表1  传世历代古琴实物琴材资料统计表

参考文献

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[34] 顾永杰.简论古琴的琴材(一)[J].乐器，2016（9）.

前文所述的马王堆七弦琴等琴的箱体为半箱式，而现代古琴的琴体都为全箱式，除了形制不同之外它们之间还有什么不同呢？

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顾永杰，男，中国科学院科学技术史博士，河南博物院副研究馆员，致力于中国古代和近现代技术史等领域的研究。