“飞泉漱玉”琴，木漆器，明代，蕉叶式，通长123.0厘米、宽20.0厘米。现藏河南博物院。

“飞泉漱玉”琴。梧桐木面板，硬木底板，硬木承露、岳山、焦尾、琴珍、龙龈、尾拖和龈托，螺钿徽、形制规整、徽径较大，硬木圆足；酱紫色漆，漆色光亮，漆面较粗糙。琴体厚重，琴体边棱圆润、有做圆迹象；小圆弧形琴首，琴头边棱圆润，内凹弧形项，琴肩在二徽与三徽中间位置，琴肩凸出较圆，琴首无明显护轸设置、只是底板在琴首处下凸以作护轸之用，琴体两侧自肩至尾对称有七个上下起伏的波浪状设置、琴体两侧边较薄，足在十徽偏上位置，琴体尾端呈外凸圆弧形，龈口内收；承露方角、长与岳山齐，岳山规整、长不至琴边，焦尾结处较尖，焦尾表面光滑未刻纹饰，尾拖整体呈圆弧状、较短小；长方形龙池、凤沼；琴底项部刻楷书“飞泉漱玉”四字。

图1  “飞泉漱玉”琴背面

蕉叶式，又称刘伯温式，相传为明代刘伯温所创制，因其形制酷似一把展开的蕉叶，所以亦称为蕉叶式。在存世的六种明清文献中有关于蕉叶式古琴样式的记载（表1）：明代天启三年（1623年）刊印的《乐仙琴谱》^[1]、崇祯七年（1634年）刊印的《古音正宗》^[2]，清代康熙九年（1670年）刊印的《琴苑心传全编》^[3]、康熙三十一年（1692年）刊印的《德音堂琴谱》^[4]、康熙六十年（1721年）刊印的《五知斋琴谱》^[5]、光绪二年（1876年）刊印的《天闻阁琴谱》^[6]。

表1  主要明清文献记载的蕉叶式古琴图样

六种明清文献中记载的蕉叶式图样较为一致：整个琴形似一张开的芭蕉叶，圆弧形首，首端有一叶柄状凸起，圆弧形额，琴体两侧边作波浪形、上宽下窄。

现在较一致的蕉叶式古琴定名习惯与明清文献中记载的蕉叶式图样不完全一致，而是将与图样较像似的实物都定名为蕉叶式，较典型的传世古琴实物如故宫博物院藏明代“蕉叶听雨”琴（图2）：琴体浑圆，圆弧形琴额、较尖，琴体中上部较宽、至头尾逐渐变窄，琴体两侧起伏较小，琴面中部自一徽附近至琴首有一逐渐加深、加宽的凹槽，琴首下链接凹槽有一叶柄状凸起，琴底中央自首至尾开有凹槽，琴底周边有较窄波浪形下凸。

图2  故宫博物院藏明代“蕉叶听雨”琴^[7]

根据现有定名习惯，在笔者搜集到的现已公开资料的近六百张存世历代古琴实物中，蕉叶式古琴只有20张左右，其中明代有16张、清代4张。河南博物院收藏的这张蕉叶式“飞泉漱玉”琴，形制比较独特且保存完好，是研究传统蕉叶式古琴的珍贵实物资料。

琴乐审美是传统古琴文化中非常重要的内容，其至迟自商周时期已经开始萌芽，在两汉时期大致定型，两汉之后缓慢发展。总体来说以“和”即“中和”“平和”以及后来的“淡和”为美，肯定琴乐的表现力，反对烦手淫声，排斥郑声、悲乐、俗乐。^[8]

先秦时期。先秦时期是琴乐思想的形成时期，肯定琴乐的丰富表现力，反对烦手淫声、慆堙心耳，排斥新声、悲乐。比如：《左传·昭公元年》“先王之乐所以节百事也，故有五节，迟速、本末以相及。中声以降，五降之后不容弹矣。于是有烦手淫声，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗听也”^[9]，指出琴乐要以中声、平和为美，反对烦手淫声；《左传·昭公二十年》“……清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相济也”“若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专壹，谁能听之”，认为琴乐要平和，琴声要丰富、协调、相辅相成，不能音调单一，明确琴乐的美在和而不同。

两汉时期。这一时期的琴乐审美在延续先秦时期琴乐审美的基础上，进一步完善，以中和、平和为美，崇尚雅乐，肯定琴乐的表现力，反对烦手淫声，排斥新声、悲乐。比如：《史记》“大弦浊以春温者，君也；小弦廉折以清者，相也”“琴音调而天下治”^[9]，要求琴乐要合乎礼仪制度；桓谭《琴道》^[10]“昔神農氏繼宓羲而王天下……始削桐為琴，繩絲為絃，以通神明之德，合天地之和焉”“八音之中，惟絲最密，而琴為之首……大聲不震嘩而流漫，細聲不湮滅而不聞。八音廣博，琴德最優”，要求琴乐要平和、要“合天地之和”、要“大声不震哗而流漫，细声不湮灭而不闻”，排斥烦手淫声；《风俗通义》^[11]“琴之大小得中而聲音和，大聲不喧嘩而流漫，小聲不湮滅而不聞”，突出琴声的和；蔡邕《琴赋》^[12]“通理治性，恬淡清溢”“繁弦既抑，雅韻乃揚”；傅毅《琴赋》^[13]“盡聲變之奧妙，抒心志之鬱滯。絕激哇之淫”。

魏晋至隋唐时期。主要表现为以中和、平和、恬淡为美，肯定琴乐的丰富表现力，虽然阮籍、嵇康等人有以悲为美的倾向，但总体来说依然是以排斥郑声、悲乐仍然是主流。比如：阮籍提出以“平和恬淡”为美的审美准则，要求琴乐要整齐划一，排斥烦手淫声；^[14]嵇康崇尚自然、以和为美、肯定琴乐的丰富表现力，《琴赋》^[15]“含天地之醇和兮，吸日月之休光”“鸾风和鸣戏云中”；谢希逸《琴论》^[16]“若夫心意感发，声调谐应，大弦宽和而温，小弦清廉而不乱，攫之深，酵之愉，斯为尽善矣”，突出琴乐的协调、平和；白居易强调恬淡平和，排斥俗乐、郑声，《清夜琴兴》“清泠由木性。恬淡随人心。心积和平气，木应正始音”，《邓鲂张彻落第》“古琴无俗韵，奏罢无人听”、“众耳喜郑卫，琴亦不改声”，《废琴》“丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情”^[17]。

宋元明清时期。认可琴乐的表现力，以淡和、中和、平和为美，强调琴声的清、静、远，排斥郑声、民乐和新声。比如：《琴史》^[18]肯定琴乐的表现力，“夫八音之中，惟丝声于人情易见，而丝之器，莫贤于琴”；范仲淹要求琴乐要中和、雅正，排斥民乐和新声，《与唐处士书》“盖闻圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下，琴之道大乎哉”“‘清厉而静，和润而远’……‘清厉而弗静，其失也躁；清厉而弗远，其失也佞；弗躁弗佞，然后君子，其中和之道欤’”；欧阳修要求琴乐要平和，《送杨置序》“心而平，不和者和，则疾之忘也宜哉”^[19]。

“和”简单来说就是“和谐，相应，协调”的意思，^[20]其作为中国传统音乐审美的范畴由来已久，至迟在春秋时期就已经出现：《国语·郑语》“和实生物，同则不继”“和六律以聪耳”“声一无听”，《左传·襄公二十九》“五声和，八风平，节有度，守有序”，《左传·襄公十一年》“如乐之和，无所不谐”。音乐之和也即琴乐之和，就是“迟速、本末以相及”“清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相济”。

”中和”“平和”的审美在春秋战国时期已经形成：《国语·周语下》“政象乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声”、“咏之以中音”、“大不出均”，“中声以降，五降之后不容弹矣。于是有烦手淫声，慆堙心耳，乃忘平和”，《说苑·修文》“执中以为本”、“奏中声，为中节”。这里的“中声”是指音高、速度、节奏都适中的、有节制的音乐，具体说来就是五声“大不逾宫，细不过羽”，或者说凡是能使人保持平和之心的音乐即为中声，中声这一范畴后被荀子发展为中和，《荀子·乐论》“乐者，天下之大齐也，中和之纪也”。“‘和’要求‘平和’，反对过与不及，‘中’要求合度，反对过度与不及度，二者是相通的，‘中’而不‘淫’就是‘平和’，也就是‘和’”。^[21]中和、平和强调和而不同、肯定音乐丰富的表现力——“迟速、本末”“清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏”“若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专壹，谁能听之”，和与同相对，和才有美，同则无美；认同“君子听之，以平其心，心平德和”。

“淡和”萌芽于《老子》，形成于宋代。“淡”出自《老子·三十五章》“道之出言，淡兮其无味”，宋代的周敦颐以儒家思想为基础提出“淡则欲心平，和则躁心释”的“淡和”说，被后代琴人所接受。淡和，强调“使听之者游思缥缈，娱乐之心不知何去，斯之谓淡……吾调之以淡，合乎古人，不必谐于众”（《溪山琴况》），强调“节有度，守有序，无促韵，无繁声，无足以悦耳，则诚淡也。至淡之旨，其旨愈长，唯其淡也，而和亦至焉矣”（《乐经律吕通解·乐教第七》），追求一种淡至无味，使人无欲的“至淡之旨”。淡和融合了中和、平和，同时也限制了琴乐的表现力。^[22]

“烦手”即演奏中复杂多变的手法；“淫声”与中声相对，指超出了中声范围过度追求音响效果、速度变化无节制的音乐 ^[23]；“郑声”相对于“雅乐”，在内容与形式上都是淫而不是和，有悖于中和、平和；^[24]悲乐，即以悲为美，以不平为美。^[25]

“古杲”琴^[26]（图3）。蕉叶式，明代，故宫博物院藏。桐木面板，无底，蚌徽，青玉轸，紫檀木岳尾。通长121.2厘米、肩宽7.5厘米、尾宽12.3 厘米。岳山长几与边齐，足在九徽与十徽中间下。黑漆微现紫色；八宝灰胎。

图3  故宫博物院藏“古杲”琴

无名琴^[27]（图4）。蕉叶式，明代，中国艺术研究院音乐研究所。桐木面板，紫檀岳尾，寿山石徽，檀木焦尾、尾托。通长122.0厘米、肩宽18.4厘米、尾宽14.0厘米。琴面弧度近半圆形，两侧极薄，左右对称起伏如蕉叶状。龙池、凤沼皆作椭圆连弧形。岳山长几与边齐，足在九徽与十徽中间，龙池上至四徽与五徽中间、下至七徽上，凤沼上至十徽下、下至十二徽下。纳音微隆起。原为黑髹罩绿色漆，后加朱漆多处；鹿角灰胎。

图4  中国艺术研究院音乐研究所藏蕉叶式无名琴

祝公望琴^[28]（图5）。蕉叶式，明代，湖南省博物馆藏。杉木面板，杉木底板，硬木岳尾、上漆，红木足，蚌徽。通长121.0厘米、肩宽20.3厘米、尾宽15.0厘米。体宽而扁。长方形龙池、凤沼为。岳山长不至边，肩在三徽，足在九徽与十徽中间，龙池上至四徽与五徽中间、下至七徽，凤沼上至十徽与十一徽中间、下至十三徽。黑漆；薄鹿角灰胎。

图5  湖南省博物馆藏祝公望琴

“秋声”琴^[29]（图6）。蕉叶式，明代，南京博物院藏。蚌徽。通长117.5厘米、肩宽18.6厘米。长椭圆形龙池、凤沼。岳山长不至边，肩在二徽与三徽中间，足在九徽与十徽中间，龙池上至四徽与五徽中间、下至七徽，凤沼上至十徽与十一徽中间、下至十三徽。通体髹黑漆。

图6  南京博物院藏“秋声”琴

“砚雪”琴^[30]（图7）。蕉叶式，明代，山东省博物馆藏。桐木面板，通长119.0厘米、肩宽18.6厘米、尾宽13.0厘米。岳山长不至边，肩在三徽，足在九徽与十徽中间，龙池上至四徽与五徽中间、下至七徽，凤沼上至十徽与十一徽中间、下至十三徽。黑漆；鹿角灰胎。

图7  山东省博物馆藏“砚雪”琴

无名琴^[31]（图8）。蕉叶式，明代。桐木面板，螺钿徽。通长117.0厘米、肩宽15.0厘米、尾宽12.5厘米。岳山长与边齐，足在十徽上，龙池上至四徽下、下至七徽下，凤沼上至十一徽、下至十三徽下。栗壳色漆。

图8  明代蕉叶式无名琴

无名琴^[32]（图9）。蕉叶式，明代。无底，蚌徽，黄杨木足，紫檀木岳山、承露、轸，牛角龙龈、冠角。通长112.0厘米、肩宽16.7厘米、尾宽12.8 4.2厘米。岳山长不至边，肩在三徽上，足在十徽上。黑色漆。

图9  明代蕉叶式无名琴

“归凤”琴^[33]（图10）。蕉叶式，清代，黄岗博物馆藏。通长120.0厘米、最宽17.0厘米。圆形龙池、凤沼。岳山长几与边齐，足在九徽与十徽中间，龙池中在四徽与五徽中间，凤沼上至十徽、下至十二徽。黑漆。

图10  黄岗博物馆藏“归凤”琴

华季直藏琴^[34]（图11）。蕉叶式，清代，上海博物馆藏。百衲琴，无底。通长110.7厘米、肩宽17.0厘米、尾宽12.0厘米。岳山长与边齐，肩在二徽，足在九徽与十徽中间下。

图11  上海博物馆藏华季直藏琴

无名琴^[35]（图12）。蕉叶式，清代，中国三峡博物馆藏。桐木面板，梓木底板，蚌徽，檀木岳尾。通长119.5厘米、肩宽15.4厘米、尾宽12.6厘米。圆形龙池、凤沼。岳山不与边齐，足在九徽与十徽中间，龙池中在五六徽中，凤沼中在十二徽上。栗壳色漆；鹿角灰胎。

图12  中国三峡博物馆藏清代蕉叶式无名琴

通过以上实物资料的对比可以看出，现在较认可的蕉叶式古琴的形制大多与明清文献记载的图样较为接近，琴体浑圆，有波浪形琴边或琴首有叶柄状护轸，但具体来看也存在一定的差别，粗略可分为几类：第一类，琴体浑圆，无明显波浪式形琴边，琴头部有凹槽贯通至琴首底部，凹槽与叶柄状护轸相通，底板中部自首至尾有凹槽贯通，如故宫博物院藏“蕉叶听雨”琴、中国艺术研究院音乐研究所藏无名蕉叶式琴；第二类，琴体浑圆，有明显外凸波浪状琴边，头部有凹槽，凹槽下通叶柄状护轸，如故宫博物院藏“古杲”琴；第三种，琴体浑圆，无明显波浪式形琴边，琴头部无凹槽，琴首底部中间镶嵌叶柄状护轸，有明显项部和肩部，如湖南省博物馆藏祝公望琴、山东省博物馆藏“砚雪”琴、上海博物馆藏华季直藏琴；第四种，有明显上下起伏波浪状琴边，有明显项部和肩部，叶柄状护轸和凹槽，如河南博物院藏“飞泉漱玉”琴、南京博物院藏“秋声”琴。

传统古琴文化与儒道佛思想

古琴文化深受传统儒家、道家和佛家思想的影响。儒家和道家的思想在先秦时期以及开始影响古琴文化，魏晋之后佛家的思想也开始渗入到古琴文化之中。

一、古琴文化与儒家思想——“琴者，禁也”

“琴禁”思想是古琴文化中的重要命题，始见于汉代桓谭的《琴道》“琴之言禁也，君子守以自禁”，后来被逐渐引用发展，影响了其后近两千年的古琴文化发展。“‘琴者，禁也’突出代表了儒家音乐思想，因为儒家在中国古琴文化中占据极其重要的地位，它也是古琴美学的主流思想。儒家提倡古琴的‘禁’主要基于它对音乐基本功能的认识。儒家认为音乐的首要功能是教化……强调古琴经世致用的功用”。^[36]《史记·田敬仲完世家》“琴音调而天下治”，《琴道》“总会枢要，足以通万物而考治乱也”，朱长文《琴史》“君子之于琴也，非徒取其声音而已，达则于以观政焉，则于以守命焉”，范仲淹《听真上人琴歌》“将治四海先治琴”，《诚一堂琴谈·集论》“古之圣帝明王所以正心、修身、齐家、治国、平天下者，咸赖琴之正音是资焉”，《琴学正声·指法精义说》“琴之为器，贯众乐之长,统大雅之尊，系政教之盛衰，关人心之邪正”。儒家在琴乐审美方面强调“中和”“平和”，排斥郑声、悲乐和“烦手淫声”。

二、古琴文化与道家思想——“琴者，心也”

《老子》崇尚自然，以自然为美，排斥人为之乐，推崇“淡兮其无味”“大音希声”。庄子主张“法天贵真”，肯定琴乐的娱乐作用，提出“鼓琴足以自娱”。《老子》的“淡兮其无味”思想被嵇康、白居易、周敦颐等人吸收、发展形成了琴乐的“淡和”审美；《老子》的“大音希声”思想为陶渊明、白居易、薛易简等发展为琴乐的“希声”之境成；老、庄对自然之美的推崇为嵇康、陶渊明、李贽等人发展为琴乐对人和自然的统一的追求；庄子对琴乐娱乐作用的的认可被嵇康、李贽等人发展。李贽在庄子音乐思想的基础上提出了“琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也”，其在“以自然之为美”的基础上将琴乐视为抒发人们内心感情的艺术。^[37]

三、古琴文化与佛家思想——“攻琴如参禅”

“佛教音乐对我国民间音乐的发展做出过重要贡献，古琴领域也曾出现过许多知名琴僧，尤其是隋唐以后，琴僧的数量更有所增加，宋代还出现了僧人琴派”，佛家思想对古琴文化有一定的影响，特别是禅宗的“顿悟说”。^[38]“顿悟说”把“禅理与琴学联系在一起。认为参禅和学琴有同样的思维方式，都须“瞥然省悟”，即顿悟，才能超越自我、蔼超越尘世，达到至境”，认为琴乐“也是通过有声之乐去寻求超越物质、感悟心灵与自然合而为一的奇妙人生之精神境界”。^[39] 

尽管“儒、道、释三家从各自的教义出发，对音乐的功用、目的等有不同的看法，但在音乐的审美上其总体特征基本一致，即均以“平和”“淡和”为其审美准则，视淡、雅、和等音乐为美，排斥艳、媚、俗等音乐。”^[40] 

参考文献

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[26]郑珉中主编；故宫博物院编.故宫古琴.北京：紫禁城出版社，2006：165.

[27]中国艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会编. 中国古琴珍萃 图集. 北京：紫禁城出版社，1998：222．

[28]中国艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会编. 中国古琴珍萃 图集. 北京：紫禁城出版社，1998：220．

[29]黄翔鹏主编；马承源，王子初主编. 中国音乐文物大系 上海卷 江苏卷. 郑州：大象出版社，1996：245.

[30]中国艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会编. 中国古琴珍萃 图集. 北京：紫禁城出版社，1998：224．

[31]台北市立国乐团，财团法人鸿禧艺术文教基金. 古琴纪事图录：2000年台北古琴艺术节唐宋元明百琴展宝录，2000：121.

[32]台北市立国乐团，财团法人鸿禧艺术文教基金. 古琴纪事图录：2000年台北古琴艺术节唐宋元明百琴展宝录，2000：244.

[33]王子初主编. 中国音乐文物大系 湖北卷. 郑州：大象出版社，1999：147.

[34]黄翔鹏主编；马承源，王子初主编. 中国音乐文物大系 上海卷 江苏卷. 郑州：大象出版社，1996：137.

[35]深圳博物馆，重庆中国三峡博物馆，四川博物馆编著. 松石间意 巴蜀地区典藏古琴精品. 北京：文物出版社，2015：121.

[36][37][38] 苗建华.古琴美学中的儒道佛思想[J].音乐研究，2002（2）.

[39][40] 汪宇飞.浅论儒道释思想对古琴文化的影响[J].大舞台，2011（6）.

实用古琴的琴面自琴肩附近至岳山都会明显地向下勾头、减薄，即所谓的“低头”，您知道古琴“低头”设置的作用吗？

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顾永杰，男，中国科学院科学技术史博士，河南博物院副研究馆员，致力于中国古代和近现代技术史等领域的研究。