伏羲式古琴，木器漆，宋代，伏羲式，通长123.0厘米、宽20.5厘米。现藏河南博物院。

伏羲式古琴。梧桐木面板，色棕黄，质地较密实，龙池凤沼处木纹较乱；硬木底板，硬木承露、岳山、焦尾均上漆，青玉龙龈，硬木尾拖和龈托均未上漆，螺钿徽、形制规整，六棱硬木轸，硬木刻纹圆足；黑色漆，漆色光亮。琴体匀称厚重，琴面弧度较大，琴底弧度较平，琴体边棱较为明显、没有做圆迹象；小圆弧形琴首，琴首两角较尖，内洼弧形项，琴肩在三徽偏下位置，内收双连弧形琴腰，琴腰上至八徽偏下位置、下至十二徽偏上位置，足在十徽偏上位置，琴体尾端呈外凸圆弧形，龈口内收；承露圆角、长与岳山齐，岳山规整、长不至琴边，焦尾结处较尖，焦尾表面光滑未刻纹饰；圆形龙池，长椭圆形凤沼。

图1   河南博物院藏伏羲式古琴背面

伏羲式古琴相传由伏羲创制，《五知斋琴谱》记载：“伏羲间（见）凤集于桐，乃象其形，立高三尺，赠（增）六寸六分，制以为琴，法六律六吕之会，取期之数。纯素丝为弦。修真理性，反其天真。斫琴者则而象之，丝桐之制，自此始也。”^[1]现存的明清文献中有关于伏羲式古琴的记载，一些文献中还配有图样，比如：明代永乐十一年（1413年）刊印的《太音大全集》^[2]、嘉靖十一年（1532年）刊印的《风宣玄品》^[3]、万历十八年（1590年）刊印的《琴书大全》^[4]、万历二十四年（1596年）刊印的《文会堂琴谱》^[5]、万历三十七年（1609年）刊印的《太古正音琴经》^[6]、万历三十九年（1611年）刊印的《琴适》^[7]、崇祯七年（1634年）刊印的《古音正宗》^[8]、清康熙九年（1670年）刊印的《琴苑心传全编》^[9]、康熙三十一年（1692年）刊印的《德音堂琴谱》^[10]、康熙六十年（1721年）刊印的《五知斋琴谱》、光绪二年（1876年）刊印的《天闻阁琴谱》^[11]等11 种文献，详见表1。　　

表1  明清文献中记载的伏羲式图样

这11种明清文献中记载的伏羲式图样大体可以分为四种：第一种，琴首为圆弧形，内收弧形琴项和琴腰，琴项部的弧形要大于琴腰部的弧形，琴首的宽度略大于或基本等于琴肩的宽度，大多数明清文献记载的是这种图样；第二种，头部不明显，琴首为小平弧状，琴首至项中较平直、首端稍宽，内收小弧形琴腰，只有《琴书大全》记载了这种图样；第三种，琴首为圆弧形，内收双连弧形琴项，项中弧峰较平，内收小弧形琴腰，只有《太古正音琴经》记载了这种图样；第四种，琴首为圆弧形，内收弧形琴项，琴腰为斜坡形，窄尾，只有《琴苑心传全编》记载了这种图样。

现在对伏羲式古琴的定名习惯较为一致，除琴项部稍长、琴腰部为内收双连弧外，其它大体与明清文献记载的第一种图样一致，传世的伏羲式古琴实物如中国国家博物馆收藏的唐代“九霄环佩”琴（图2）：琴首为圆弧形；琴项自琴首斜下至琴肩下，上宽下窄，项中至琴肩为内收弧状；琴腰为内收双连弧形。伏羲式古琴的这一形制，最迟在唐代已经定型，以后基本都遵循这一形制^[12]。

图2  中国国家博物馆藏“九霄环佩”琴^[13]

根据现有定名习惯，在笔者搜集到的现已公开资料的近六百张存世历代古琴实物中，伏羲式古琴只有17张，其中唐代6张、宋代3张、明代6张、清代1张、时代未定1张。河南博物院收藏的这张伏羲式古琴，形制规整、保存完好，是现已确认的仅有的3张宋代伏羲式古琴之一，弥足珍贵。

每一种事物的存在都有它的价值和作用，古琴和琴乐作为中华文化的代表之一也不例外。古琴作为乐器，其最主要的功能必然是演奏，因此琴乐的功能也就是古琴的最主要功能。在琴乐几千年的发展演变过程中，形成了独具特色的文化传统和功能定位。

琴乐的传统功能定位，是传统古琴文化的重要体现。其萌芽于先秦时期，在两汉时期基本定型，两汉之后虽然随着时代的更迭和文化传统的演进会有一定的差异，但变化不大，总体来说主要可分为两个方面：一方面与社会、政治有关，即修身、治国等功能，可以简单统一为修身功能；另一方面与自然、本性有关，即养性、自娱、养生、养心、抒情等功能，可以简单统一为养性功能。虽然从表面看，琴乐在这两个方面所达到的目的不同，但本质上是相通的，都是要通过中和、平和、有表现力的琴乐来平静人心，禁止或防止淫欲、邪念等，以最终达到修身养性的目的。总体来看，传统文化中更注重琴乐的修身功能。

先秦时期，思想领域比较活跃，人们对琴乐的修身功能和养性功能的重视程度基本均等。认为相济相成的琴乐能平和人心，心平则德和，从而达到修身养性的目的，而烦手淫声之乐不利于修身、对身心有害，比如：《诗经》“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛”“妻子好合，如鼓琴瑟。兄弟既翕，和乐且湛”，指出了琴乐的娱乐功用和礼仪作用；《左传·昭公元年》“君子之近琴瑟以仪节也，非以慆心也”^[14]，强调琴乐的功用是为了节制自己，而不是为了放纵欲念；《左传·昭公二十年》“声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也，清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相济也，君子听之，以平其心，心平德和”，认为琴乐是为了平和人心和德行。

两汉时期，统治者“独尊儒术”，从而确立了儒家思想的统治地位，儒家提倡“子孙长久安宁数百岁，此皆礼乐教化之功也”^[15]，因此琴乐的修身功能得到重视，而养性功能则处于从属地位。认为符合礼制、富有表现力的中和之乐可以修养人的德行、防止纵欲放荡，可以修身，从而可以安抚百姓、治理国家，比如：《史记·乐书》“凡音由于人心，天之与人有以相通……故舜弹五弦之琴，歌《南风》之诗而天下治；纣为朝歌北鄙之音，身死国亡”“夫礼由外入，乐自内出。故君子不可须臾……离乐，须臾离乐则奸邪之行穷内。故乐音者，君子……所以养行义而防淫佚也” ^[14]，《田敬仲完世家》“琴音调而天下治” ^[14]，将琴乐视为修身治国的重要工具；桓谭《琴道》^[16]“昔神农氏继宓羲而王天……削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉”“下征七弦，总会枢极，足以通万物而考治乱也。八音之中，惟丝最密，而琴为之首。琴之言禁也，君子守以自禁也子……古者圣贤玩琴以养心”，强调琴乐的治国、修身功能，提出“琴者，禁也”的琴禁思想；琴禁思想后被《白虎通》、蔡邕《琴操》、应劭《风俗通义》等所继承和发展，对后世影响很大，琴禁思想主要是以琴乐约束人的内心思想，即“禁邪僻”“禁淫僻”“禁止淫邪”“去邪欲”“防心淫”，从而做到“守以自禁”，最终达到“修身理性，反其天真”“正人心”“玩琴以养心”的目的，体现的就是琴乐的修身养性功能。

魏晋至隋唐时期，琴乐的养性功能地位更为凸出。养性功能方面，认为恬淡、平和的琴乐“可以导养神气，宣和情志”、可以自娱、可以养生、可以养心，主要体现在嵇康、陶渊明、白居易等人的琴乐思想中，比如：嵇康《琴赋》可以导养神气，宣和情志”，《琴赞》“宣和养气，介乃遐龄”^[17]；陶渊明《答庞参军》“衡门之下，有琴有书，载弹载咏，爰得我娱”，《归去来兮辞》“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧”^[17]；白居易《清夜琴兴》“清泠由木性。恬淡随人心。心积和平气，木应正始音”，《夜琴》“入耳淡无味，惬心潜有情”，《好听琴》“一声来耳里，万事离心中。清畅堪消疾，恬和好养蒙”^[18]。修身功能方面，认为琴乐“声正而不乱，足以禁邪止淫也”，主要体现在阮籍、薛易简等人的琴乐思想中，比如：阮籍《乐论》“乐者，使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集”^[14]，指出琴乐与自然、治国的关系；薛易简《琴诀》“声正而不乱，足以禁邪止淫也”^[19]。

宋元明清时期，突出琴乐的治国、修身、养性等功能，也认可琴乐的自娱、抒情等功能，比如：朱长文《琴史》^[20]“雅琴之音，以导养神气，调和情志，摅发幽愤，感动善心”“君子之于琴也，非徒取其声音而已，达则于以观政焉，穷则于以守命焉”；范仲淹《与唐处士书》“圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下”，《听真上人琴歌》“将治四海先治琴”^[19]；欧阳修《送杨置序》“声之至者能和其心之所不平。心而平，不和者和，则疾之忘也宜哉” ^[19]。

现存已确定的伏羲式古琴实物的最早时代是唐代，除了元代之外，宋明清时期都有伏羲式古琴实物存世。

九霄环佩”琴（图3）。伏羲式，盛唐，故宫博物院藏。桐木面板，杉木底板，蚌徽，紫檀木岳尾，白玉足，红木轸，紫檀护轸。通长124.0厘米、隐间114.2厘米、额宽21.8厘米、肩宽21.2厘米、尾宽15.4厘米、最厚5.8厘米。琴体阔大厚重，形制浑厚古朴，琴面浑厚呈半椭圆形。项与腰两处内收部位上下边做圆，额下由轸池向上减薄斜出。承露圆角，长如岳山。焦尾明显，圆润不露棱角，结处较尖，其上凸雕灯草线两道。龙池、凤沼为扁长圆形，均有桐木贴格，贴格接口于龙池、凤沼口右侧中部。岳山长不至边，肩在三徽下，腰上至八徽上、下至十一徽下，足在九徽与十徽中间偏上，龙池上至四徽与五徽中间、下至七徽，凤沼上至十徽与十一徽中间、下至十三徽。腹内纳音隆起，纳音中间开有宽2.5厘米、深1.0厘米的长沟，长沟贯通纳音的始终。髹紫色漆，有剥落伤裂，后人用朱漆修补多处；纯鹿角灰胎；胎下有粗丝黄葛布底。琴背音松而有回响，按音温劲松透，纯粹完美，九德俱全。^{[21] [13]}

图3  故宫博物院藏“九霄环佩”琴

“春雷”琴（图4）。伏羲式，唐代，旅顺博物馆藏。桐木面板、木质古而松，鎏金铜徽。通长128.6厘米、肩宽21.3厘米、尾宽14厘米。琴体扁中带圆，琴面弧度较圆，琴面项、腰两边棱角无浑圆之象，琴底项、腰两处棱角浑圆，护轸之间、凤舌之下亦未见减薄迹象。圆形龙池与凤沼。岳山长不至边，肩在三徽下，腰上至八徽上、下至十二徽下，足在九徽与十徽中间，龙池上至五徽下、下至六徽下，凤沼上至十一徽上、下至十三徽下。龙池内纳音处有拼接痕。髹黑漆，原有底漆似为加有银粉的紫漆；鹿角灰胎；侧面脱漆处露葛布底。^[13]

图4  旅顺博物馆藏“春雷”琴

“大圣遗音”琴（图5）。伏羲式，中唐，王世襄旧藏。桐木面板，红木岳尾，金徽，青玉轸足。通长121.0厘米、隐间112.6厘米、额宽20.0厘米、肩宽19.6厘米、尾宽14.7厘米、最厚5.0 厘米。琴体古拙凝重，带明显圆势。圆形龙池，扁圆形凤沼。岳山长不至边，肩在三徽下，腰上至八徽上、下至十一徽，足在九徽与十徽中间，圆形龙池、长椭圆形凤沼，池中在六徽，凤沼上至十一徽上、下至十三徽。鹿角灰胎，栗壳色漆。^[22] 

图5  王世襄旧藏“大圣遗音”琴

“九霄环佩”琴（图6）。伏羲式，中唐，吴金祥藏。杉木斫、琴木质松黄，配以蚌徽，白玉制琴轸、雁足，岳山焦尾等均为紫檀制。通长120.5厘米、隐间112.5 厘米。岳山长不至边，肩在三徽下，腰上至八徽、下至十一徽下，足在九徽与十徽中间，池中在六徽，凤沼上至十一徽上、下至十三徽。琴身髹暗红色漆，鹿角灰胎，间以历代修补之墨黑、补漆等。^[22]

图6  吴金祥藏“九霄环佩”琴

“虞廷清韵”琴（图7）。伏羲式，北宋，赵涛藏。桐木面板，木质松黄。通长125.1厘米、隐间114.5厘米、肩宽21.8厘米、尾宽15.7厘米、厚6.0厘米。琴体宽大厚重。圆形龙池，椭圆形凤沼。岳山长不与边齐，肩在三徽，腰上至八徽上、下至十一徽下，足在九徽与十徽中间，龙池中在五六徽中，凤沼上至十徽下、下至十三徽。纳音微凸。琴背栗壳色，鹿角灰胎。郑珉中定为北宋官琴。^[23]

图7  赵涛藏“虞廷清韵”琴

“龙门风雨”琴（图8）。伏羲式，明代，故宫博物院藏。桐木面板，蚌徽，青玉足，紫檀轸，黄杨岳尾。通长120.8厘米、隐间111.0厘米、额宽21.0厘米、肩宽20.2厘米、尾宽14.3厘米、最厚6.0厘米。圆形龙池，扁椭圆形凤沼。岳山长不至边，肩在三徽下，腰上至八九徽、下至十二徽，足在十徽上，龙池中在七徽，凤沼上至十一徽下、下至十三徽下。黑漆上罩朱漆，瓦灰胎^。[23]

图8  故宫博物院藏“龙门风雨”琴

“风鹤”琴（图9）。伏羲式，明代，浙江省博物馆藏。通长124.0厘米、隐间113.3厘米、额宽19.4厘米、肩宽21.5厘米、尾宽14.5厘米、最厚5.3厘米。琴体扁而宽。圆形龙池，扁椭圆形凤沼，均有竹簧镶边。岳山长与边齐，肩在三徽，腰上至八徽、下至十一徽，足在九徽与十徽中间，龙池中在六徽，凤沼上至十徽与十一徽中间、下至十三徽。黑漆，琴面局部露出朱色漆。^[24]

图9  浙江省博物馆藏“风鹤”琴

“飞龙”琴（图10）。伏羲式，明代，浙江省博物馆藏。通长111.7厘米、隐间101.8厘米、额宽17.3厘米、肩宽17.5厘米、尾宽12.0厘米、最厚5.2厘米。圆形龙池、凤沼。岳山长不至边，肩在二徽，腰上至八徽、下至十一徽，足在九徽与十徽中间，龙池中在六徽，凤沼中在十二徽与十三徽中间。琴面黑漆洒银，琴背黑漆；鹿角灰胎。^[24]

图10  浙江省博物馆藏“飞龙”琴

“玉壶”琴（图11）。伏羲式，明代，浙江省博物馆藏。通长119.0厘米、隐间108.6厘米、额宽18.1厘米、肩宽19.4厘米、尾宽13.8厘米、最厚5.7厘米。琴徽在右侧。圆形龙池，长方形凤沼。岳山长不至边，肩在二徽，腰上至八徽上、下至十徽上，足在九徽，龙池中在五六徽中，凤沼上至十徽、下至十二徽。朱漆。^[24]

图11  浙江省博物馆藏“玉壶”琴

“神俊清奇”琴（图12）。伏羲式，清代，河北博物院藏。镀银铜徽，骨饰岳尾，青玉尾、足。通长120.3厘米、隐间110.2厘米、额宽21.8厘米、肩宽19.0厘米、尾宽12.5厘米。圆形龙池、凤沼，池径6.0厘米，沼径4.0厘米。岳山长不至边，肩在三徽上，腰上至八徽下、下至十一徽下，足在九徽与十徽中间下，龙池中在五六徽，凤沼上至十一徽、下至十二徽。髹素棕黑漆。^[25]

图12  河北博物院藏“神俊清奇”琴

根据以上实物和笔者的统计：传世伏羲式古琴实物的形制大多较为接近，通长多在121.0厘米至124.0厘米之间，肩宽多在19.0厘米至21.0厘米之间，尾宽多在13.0厘米至15.0厘米之间，琴肩位置多在三徽上至三徽下，琴腰位置多在八徽上至十一徽下，琴足位置多在九十徽中，岳山几乎都不与边齐，龙池基本都是圆形，龙池池中位置多在六徽上或六徽，凤沼多为长椭圆形，凤沼沼中多在十二徽附近，漆色多为栗壳色等浅色；但部分实物的形制相互间差别也较大，比如通长最长可达128.6厘米、最短才111.7厘米；从时代发展看，唐代至清代尺寸有逐渐变小的趋势。

传统古琴文化中的“琴禁”思想

“琴禁”思想是传统古琴文化中的最重要思想之一，影响深刻、深远。“琴禁”思想主要是基于琴乐的功能而言，“禁”就是约束人的内心思想，即“禁邪僻”“禁淫僻”“禁止淫邪”“去邪欲”“防心淫”，从而做到“守以自禁”，最终达到“修身理性，反其天真”“正人心”“玩琴以养心”的目的，倡导修身养性、陶冶情操。

“琴禁”思想的最初来源可以追溯到先秦时期。《左传·昭公元年》中记载有秦国名医医和以乐喻病的一段议论：“先王之乐所以节百事也，故有五节，迟速、本末以相及。中声以降，五降之后不容弹矣。于是有烦手淫声，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗听也。物亦如之，至于烦，乃舍也已，无以生疾。君子之近琴瑟以仪节也，非以慆心也”，指出琴乐的功用是为了节制自己，而不是为了放纵欲念；《左传·昭公二十年》中记载有晏婴和齐侯讨论音乐的对话：“声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也，清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相济也，君子听之，以平其心，心平德和”，指出琴乐的作用是为了平和人心。

两汉时期，“琴禁”思想基本形成。《史记》“乐音者，君子之所养义也。夫古者天子诸侯听钟磬未尝离于庭，卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也”，其中“养行义而防淫佚也”即包含有“琴禁”思想。桓谭《琴道》中首次明确提出了“琴禁”思想：“八音之中，惟丝最密，而琴为之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。大声不震哗而流漫，细声不湮灭而不闻。八音广博，琴德最优，古者圣贤玩琴以养心”，“琴禁”即“守以自禁”，目的是“玩琴以养心”。然后被《白虎通》、蔡邕《琴操》、应劭《风俗通义》等所继承和发展：《白虎通》“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”，提出“禁止淫邪”、以“正人心”；蔡邕《琴操》“昔伏羲氏之作琴，所以御邪僻，防心淫，修身理性，反其天真也”，提出“御邪僻，防心淫”，明确提出要“修身理性，反其天真”；《风俗通义》“琴之为言禁也，雅之为言正也，言君子守正以自禁也”，提出“守正以自禁”；《淮南子·泰族训》“神农之初作琴也，以归神杜淫，反其天心”，指出“归神杜淫”，以“反其天心”；杨雄《琴清英》“昔者神农造琴，以定神，齐（禁）淫僻，去邪欲，反天真者也”，指出“定神，齐（禁）淫僻，去邪欲”，以“反天真”。

“琴禁”思想可以从两个方面理解：一是琴音之禁，二是琴人之禁。

琴音之禁。《琴道》在明确提出“禁琴”命题之后，即指出“大声不震哗而流漫，细声不湮灭而不闻”，可见古琴之“禁”首先是作为对古琴之声音的规定而提出；《风俗通义》又解释“以为琴之大小得中而声音和，大声不喧哗而流漫，小声不湮灭而不闻”，要求古琴之“禁”要求琴音的音量大小适中；《白虎通》又指出“雅者，古正也，所以远郑声也。孔子曰:‘郑声淫’何? 郑国土地民人山居谷浴，男女错杂，为郑声以相诱悦铎。故邪僻声皆淫色之声也。……琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”，说明古琴为“禁”要禁淫邪，而存雅正之音。值得注意的是，“琴禁”对古琴之音的规定，目的在于通过正“音”来正“心”，“自古帝明王，所以正心、修身、齐家、治国、平天下者，咸赖琴之正音是资焉”，只有通过正“音”来正其“心”，才能完成修身、齐家、治国、平天下之大任，古琴的“琴禁”思想便是承载了这样一种意义的艺术，也是其艺术魅力所在。

琴人之禁。“琴禁”思想以正“音”来正“心”，禁淫邪反天真，明确包含了对弹琴之人的规定。唐代薛易简《琴诀》提出：“鼓琴之士志静气静，则听者易分;心乱神浊，则听者难辨矣。常人但见用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美，俱赏为能，殊不知志士弹之，声韵皆有所主也。……盖其声正而不乱，足以禁邪止淫也。……弹琴之法必须简静，非谓人静，乃手静也。手指鼓动谓之喧，简要轻稳谓之静。”认为欲使琴音“禁邪止淫”，就要求琴人“志静”与“气静”，另外还要做到“手静”；宋代司马承正《素琴传》 “琴者禁也，以禁邪僻之情而存雅正之志，修身理性，返其天真。”朱熹《紫阳琴铭》“养君中和之正性，禁尔忿欲之邪心，乾坤无言物有则，我独与子钩其深。” 

“琴禁”思想在明清时期出现了过度地解读，已经明显地歪曲了其原本的意义，比如：明代杨表正《弹琴杂说》“琴者，禁邪归正，以和人心。”紧接着就提出一系列的具体规定，以说明如何能“禁邪规正”“和人心”：“凡鼓琴必择净室高堂，或升层楼之上，或于林石之间，或登山巅，或游水湄，或观宇中，值二气高明之时，清风明月之夜，焚香静室，坐定，心不外驰，气血和平，方与神合，灵与道合。……如要鼓琴，要先须衣冠整齐，或鹤氅，或深衣，要知古人之象表，方可称圣人之器；然后浴水焚香，方才就榻，以琴近案，座以第五徽之间，当对其心，则两方举指法……”文中，为了达到“琴禁”的目的“对弹琴的时间、地点以及弹琴之人的姿势状态等各方面都提出了苛刻的具体要求，而这样的规定在现存的明清琴谱中常有出现。这些具体而又玄虚的仪式使得古琴艺术“禁”的文化理念似乎成为了单纯的教条和封建保守的代表”。^[26]

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[22] 刘岐荣.唐琴综述[J].收藏家，2015（7）：15-22.

[23] 中国艺术研究院音乐研究所北京古琴研究会编；吴钊主编. 中国古琴珍萃 全1册 增订版. 北京：文化艺术出版社，2015.

[24] 王静主编. 非凡的心声 世界非物质文化遗产中的中国古琴. 北京：中国摄影出版社， 2011.

[25] 《中国音乐文物大系》总编辑部编. 中国音乐文物大系 2 河北卷. 开封：河南教育出版社，2008.

[26] 张娣.论中国古琴艺术之“禁”的观念[J].首都师范大学学报（社会科学版），2011（3）.

实用古琴的岳山，都是靠近琴体一侧要稍高于靠近琴首一侧（图13），您知道是为什么吗？

图13  实用古琴的岳山

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顾永杰，男，中国科学院科学技术史博士，河南博物院副研究馆员，致力于中国古代和近现代技术史等领域的研究。