鹳鱼石斧图彩陶缸，陶器，仰韶文化，高47厘米，口径32.7厘米、底径19.5厘米。1978年河南省临汝县（今汝州市）阎村出土。现藏中国国家博物馆。

此件鹳鱼斧图彩陶缸（或称彩陶瓮），2003年被国务院确定为64件不可出国展出的珍贵文物之一，足见其文物价值等级之高。然而，此件国宝的出土、流传和被认知的过程却充满了传奇。

1978年春节期间，临汝县纸坊公社文化干事李建安，根据群众提供的信息，在该乡纸北大队阎村一处苹果地，清理出十几件陶器，其中一件陶缸上有彩绘图案。李建安将情况上报县文化馆，却并未引起重视，只好将这些陶器存放在自己的办公室内。直到1980年，县文化馆才同意接收这批出土陶器。此后不久，时任郑州市文联主席张绍文先生回乡探亲访友，在县文化馆发现了这件彩陶缸，立刻意识到它巨大的历史、文化价值。回到郑州后，张绍文分别向有关部门作了汇报，并撰写了一篇题为《原始艺术的瑰宝——记仰韶文化彩陶〈国宝鹳鱼石斧图彩陶缸〉》^［1］的论文，引起有关部门的高度重视。是年10月，由河南省博物馆专家汤文兴、临汝县文化馆长张久益等组成专项调查组，对阎村遗址进行了考古调查。并发表了《临汝阎村新石器时代遗址调查报告》。报告指出：这件鹳鱼石斧图彩陶缸，“是迄今发现最大的一幅原始社会时期的彩陶画。……它不仅为研究我国原始社会石斧的使用与安装提供了极为可贵的实物资料，而且在我国绘画史上也是一件罕见的珍品”^［2］。两篇文章的发表，引起了学术界的广泛关注，鹳鱼石斧图陶缸也被紧急上调至河南省博物馆，旋即又被征调进入中国历史博物馆（今中国国家博物馆），成为该馆的镇馆之宝。

鹳鱼斧图彩陶缸系夹砂红陶，器形高大，敞口圆唇，深腹平底，底部穿孔，近口处有四个对称的鹰嘴形泥突，用以系绳。腹部一侧有一幅纵37厘米、横44厘米的彩绘图。图的内容可分为两组：右边画的是一把竖立的装有木柄的石斧；左边画鹳鸟衔鱼。（图1）石斧用墨线勾勒轮廓，再填以白彩。石斧作长椭圆形，圆弧刃。石斧似垂直纳入木柄中，两者相交处画着横线和圆点，表示两者是固定在一起的。斧柄端部作方形凸起，作用类似于后世的剑首。柄首内侧握手部位画密集的交错斜线，用以表现防滑的柄套。柄中部绘黑色交叉符号，意义未明。鹳鸟用白彩直接涂绘，通体洁白，唯眼睛用墨线和圆点画出，显得格外醒目。鹳鸟身体肥硕，细颈长喙，短尾高足，昂首挺胸，嘴上衔着一条大鱼。鱼的描绘也是以墨线勾勒轮廓，并加填白彩，复以墨色点睛，以黑线绘出鱼腮、尾鳍和背腹鳍。作者为了表示鱼的重量，有意使白鹳的体姿略微后倾，头颈高扬，以保持身体的平衡，表现了动态平衡的绘画效果，足见其对事物观察的细心和敏锐。

图1 鹳鱼斧图彩陶缸

根据彩陶缸的器物类型对比，以及碳十四测定结果，可以确定它是原始社会仰韶文化时期的产物，距今已有近6000年的历史。在鹳鱼石斧图被发现的30余年间，专家学者关注有加，均给予极高的评价，称之为“中国最早的彩陶画”、“中国最早的国画”、“中国画的开山鼻祖”等。它呈现着华夏文化的光辉，展示着中华民族的文明，在绘画史上，这幅《鹳鱼石斧图》不仅反映了人类童年绘画萌芽时期的艺术风格，而且以其宏伟的气势，体现了中国史前彩陶画艺术创作的最高成就。它是仰韶文化的杰出代表作，标志着中国史前绘画艺术由纹饰绘画向物象绘画的发展，展现了中国史前绘画艺术家把现实主义与浪漫主义相结合的创作思想。

在仰韶文化中，口外带泥突的直筒形缸，是一种特征明确、时代和地域分布都很清楚的器物。这种缸一般为夹砂红陶，用泥条盘筑的方法做成，直口直腹平底，下腹才稍稍内收，口外有四个或五六个鹰嘴形泥突。这种缸一般都有半球形盖，有拱形或叉形捉手，有的盖沿也有泥突，显然可以与缸体的泥突捆扎系紧。20世纪五十年代末和六十年代初，中国科学院考古研究所洛阳发掘队和北京大学考古实习队，曾两次对豫西伊川县土门遗址进行考古调查和试掘，发现了较多类似的陶缸^［3］。学术界习惯上把这种器物称为伊川缸。（图2）迄今为止，发现伊川缸的遗址已多达十余处，其中有偃师苗湾、巩县赵城、禹县谷水河、鲁山邱公城、南召二郎岗、密县马鞍河和汝州洪山庙等，学术界将其归入仰韶文化庙底沟期的阎村类型。

图2 成人瓮棺——伊川缸

阎村出土的这些陶缸，底部都有一个直径0.8～O.9厘米的圆孔，说明是专门烧制的瓮棺葬具。其他遗址的伊川缸，凡属比较完整的，也都是做葬具用的，并且一般是用于埋葬成人，只有个别的埋葬小孩。尽管伊川缸的形体较大，毕竟无法容纳一个成年人的身躯，只能拣拾主要骨骼装人。例如邱公城M9的骨骼保存较好，可以清楚地看出头骨居中，盆骨在下，脊椎靠东南，股骨在西北，位置错乱，又缺小骨，很明显是二次葬。这种用陶缸作为葬具的成人二次葬，是伊洛——郑州地区的仰韶文化的一个特色。

著名考古学家严文明先生对鹳鱼石斧图进行了深入的解读，他认为假定阎村类型所反映的人们共同体是一个部落联盟，阎村遗址就很有可能是这个联盟的中心部落的居址，而那个画鹳鱼石斧图的陶缸就应当是该部落的酋长——多半是对建立联盟有功的第一任酋长的瓮棺了。既然那竖立着的石斧是画在一位有名望的酋长的瓮棺上，位置那么突出，又加标记，又缠布片，绑斧的皮条也很讲究，那么它就决不是一般人使用的普通劳动工具，而是同酋长身份相适应的、既可实用、又可作为权力标志的东西，是酋长生前所用实物的写真。在酋长的瓮棺上画一只白鹳衔一尾鱼，决不单是为了好看，也不是为着给酋长在天国玩赏。依我们看，这两种动物应该都是氏族的图腾，白鹳是死者本人所属氏族的图腾，也是所属部落联盟中许多有相同名号的兄弟氏族的图腾，鲢鱼则是敌对联盟中支配氏族的图腾。这位酋长生前必定是英武善战的，他曾高举那作为权力标志的大石斧，率领白鹳氏族和本联盟的人民，同鲢鱼氏族进行殊死的战斗，取得了决定性的胜利。在他去世之后，为了纪念他的功勋，专门给他烧制了一个最大最好的陶缸，并且打破不在瓮棺上作画的惯例，用画笔把他的业绩记录在上面。当时的画师极尽渲染之能事，把画幅设计得尽可能地大，选用了最强的对比颜色。他把白鹳画得雄壮有力，气势高昂，用来歌颂本族人民的胜利；他把鲢鱼画得奄奄一息，俯首就擒，用来形容敌方的惨败。为了强调这场战斗的组织者和领导者的作用，他加意描绘了最能代表其身份和权威的大石斧，从而给我们留下了这样一幅具有历史意义的图画^［4］。

持相同观点的还有郑杰祥^［5］、范毓周^［6］、马世之^［7］等。邱东联先生更在严氏说的基础上，进一步考释认为：鹳鱼石斧图揭示的是公元前4000～3500年间，黄河中游的黄帝部落联盟中以鸟为图腾的仰韶文化庙底沟期泉护类型文化部落同以鱼为图腾的仰韶文化半坡类型文化部落之间的生死斗争，这场斗争最终是以鸟为图腾的部落取得了胜利，此图反映了远古时期中原大地上那场黄帝与炎帝之战的史实；而石斧则表示为黄帝部落联盟中所有部落所共有的族徽和统一的标志^［8］。郑杰祥先生结合文献记载提出：“阎村地区曾经生活着一个以鹳鸟为图腾的古老民族，也称之为鹳氏族，这个氏族可能就是我国文献中所记载的驩兜族（或驩头族）”，“驩兜族与其他部族逐渐发生了冲突，导致了该族南迁，所以，南方的‘驩头国民’应起源于中原地区，与居住于嵩山地区的夏部族同源，临汝仰韶墓地可能就是古代驩头族留下来的遗迹。”^［9］

同样是持图腾画观点，牛济普先生的观点有所不同，他认为：“彩绘中的鹭（牛先生认为图中的鸟是鹭而非鹳——笔者按）鱼面对的是一个形象完整的石斧，这个石斧在画面上很重要，刻划也较为细致认真。我认为这是生活在临汝这个地方的原始社会氏族所崇拜的图腾徽号”，“在更为原始的时代，石斧无论作为生产工具或作为战斗使用的武器，对于原始人来说都是与其生存有极为密切关系的东西。人的生存离不开它，所以这种东西就容易被原始人奉为神物，赋予它灵性。仰韶文化处于新石器时代，这种迷信被继承发展下来，陶缸彩绘中那个白鹭衔鱼的吉利形象面向着石斧，是在向它奉献祭品，原始人以此来讨好他们所崇拜的石斧神灵，祈求得到吉祥、丰收、安宁”^［10］。马执斌先生也赞同此说，认为石斧是新石器时代人们普遍使用的生产工具。人们用石斧砍倒荆棘，开辟田地。人们用石斧防御猛兽袭击，保护自身安全。石斧在原始人征服、改造大自然的斗争中发挥了巨大的作用。自然，原始人对石斧产生了崇拜的心理。画面上的石斧是经过作者精心艺术加工处理的，它不是简单地静物写生。真实情况下石斧只能随意平放，不会自然竖立。作者让石斧巍然屹立在画面右边，斧刃朝向外边，形象严肃，一丝不苟，显示出巨大的威力，石斧被赋予灵性，人格化了。它已经成为氏族图腾，接受人们的顶礼膜拜了。画面上的水鸟，是能给原始氏族带来欢乐、吉祥的益鸟。鹳衔着大鱼，虔诚地面对石斧，意味着向石斧奉献供品，祈求石斧保佑氏族平安、吉祥、欢乐、丰收。这幅彩陶画极有可能是原始氏族图腾崇拜礼仪场面的一个特写镜头^［11］。

鹳鱼石斧图究竟是不是一幅图腾画？还得从图腾的本质和特征说起。“图腾”一词来源于印第安语“totem”，意为“它的亲属”和“它的标记”。图腾崇拜是一种最原始的宗教形式，在原始人的信仰中，认为本氏族人都源于某种特定的物种，并与之具有亲缘关系。在许多图腾神话中，认为自己的祖先就来源于某种动物或植物，或是与某种动物或植物发生过亲缘关系。例如《史记·殷本记》：“天命玄鸟，降而生商。”玄鸟便成为商族的图腾。“图腾”的第二个意思是“标记”、“标志”。图腾标志在原始社会中起着重要的作用，它是最早的社会组织标志和象征，具有团结群体、密切血缘关系、维系社会组织和互相区别的职能。同时通过图腾标志，得到图腾的认同，受到图腾的保护。

因此，图腾的本质其实是祖先崇拜，其特征是起标志作用。以这两个标准来看鹳鱼石斧图，似乎还难以将它与图腾画相联系。

首先，如果将图中的白鹳视为本氏族的图腾，将鱼视作敌对氏族的图腾，就必须证明白鹳和鱼分别与本氏族和敌对氏族的亲缘关系，而仅凭这一幅图画，还无法提供令人信服的这种亲缘关系的证据。而且，由于在该阎村遗址中仅发现一例白鹳形象，也无法体现白鹳作为本氏族图腾的标志性作用，因为图腾标志需要更多的实例来反复标识方可证实。

其次，如果将图中的石斧看作氏族图腾，似乎石斧能够体现某种程度的象征意义。正如一些学者所指出的，图中的石斧制作考究，可能是酋长生前所用之物，因此可作为权力的标志。但笔者认为，即便将石斧视作酋长的权力象征，也未必即是本氏族的图腾标志物，更何况，我们很难想象石斧与该氏族的亲缘关系，在一般情况下，原始氏族不会将石斧看作自己的祖先。

由此看来，将鹳鱼石斧图理解为原始氏族的一幅图腾画显然是不太恰当的。鹳鱼石斧图发现之初，由于资料的局限，可资比较的材料不多，所以大多数专家学者引入西方图腾的概念来解读此画，本无可厚非。然而，随着考古资料的增加，尤其是汝州洪山庙大型瓮棺葬墓的发现，为我们阐释鹳鱼石斧图内涵，提供了新的资料。

洪山庙遗址与阎村遗址同属汝州市，位于阎村遗址西北约20公里，1989年发掘发现一座仰韶文化时期大型瓮棺合葬墓（M1）^［12］，该墓为长方形大坑，墓内出土136具瓮棺，加上先前施工中已被破坏的部分，总数可达200具。这些瓮棺排列有序，被分成13排，每排16具左右，以成人二次葬为主。与阎村遗址一样，用作瓮棺的葬具也以伊川缸为主。更为重要的是，洪山庙出土的瓮棺中，复原较好的近50件，其中40件有彩绘图案，多用黑、白、棕、红4种颜色绘制。图案种类繁多，内容广泛，包含人物、动物、植物、生产工具、生活用具、天文图像和几何纹等。其中人物图形有的作奔跑状，有的呈裸体形，有的仅绘一手，有的为成组人面，更有令今人羞于启齿的男根形象。（图3）动物图形则有鸟、龟、鱼、蛙、鹿、蜥蜴、贝壳等，（图4）植物有树枝、树叶、植物根系等，生产工具有木耜（图5）、木耒等。

图3 　洪山庙彩陶人物及人体局部图案

图4 洪山庙彩陶动物图案

图5 洪山庙彩陶木耜图案

洪山庙遗址与阎村遗址距离相近，时代和文化面貌相同，有学者将两者一并归入仰韶文化庙底沟期阎村类型。而在洪山庙遗址如此众多的彩绘形象中，我们似乎很难指出其中的哪一幅图像为图腾画，这是因为洪山庙彩绘图像所绘物象丰富，难以确定其中的某个物象可以与该氏族的祖先相联系而成为图腾形象，更由于这众多的人物、动植物或生产工具形象中，除男根图像外基本没有重复者，所以，作为图腾形象的标志性作用也难以体现出来。由此看来，套用西方学者的图腾观念，尚难以解释洪山庙遗址彩绘图案，更进一步证明阎村遗址的鹳鱼石斧图也并非图腾画。

那么，究竟应该如何解读阎村遗址和洪山庙遗址众多的彩绘物像呢？有学者认为是反映当时人们生活情景的记事性图画，恐怕也未必尽然。从洪山庙遗址发现的男根图像来看，经检测是绘于成年女性的瓮棺上。笔者认为这是一种原始生殖崇拜，目的是祈求繁衍子孙，可以归入原始巫术的范畴。此外，洪山庙遗址发现的一组人面图像，很可能是巫觋作法时佩戴的面具。由此，我们再来重新认识阎村鹳鱼石斧图，其实也是一幅巫术画。由白鹳衔鱼的图像推测，原始人看到白鹳既能自由翱翔于天空，又能利用长喙在水中捕鱼，显得迅捷而轻松，人们心生崇敬之情，希望能通过巫术，获得白鹳一样的神力，从而能有更多的渔获。图画中的石斧，与洪山庙发现的耒耜一样，作为当时人们主要的生产工具，将这些农具形象入画，是为了借助巫术的力量，祈求辛苦劳作的农业有个好的收成。

鹳鱼石斧图是我国新石器时代幅面最大、内容最丰富的图画，但不是唯一的，甚至也不是最早的图画。1958年在陕西宝鸡北首岭也曾发现一幅水鸟衔鱼彩陶画^［13］。该图画在一个大头细颈瓶的上腹部，和阎村彩陶画有不少相似之处。画面上一只长颈长喙、头顶生翎的水鸟向右侧立，正啄一条大鱼。那鱼的头部和身子翘起，作拼命挣扎状。 (图6)这幅水鸟衔鱼图属仰韶文化早期的半坡类型，比鹳鱼石斧图年代略早。此外，浙江余姚河姆渡遗址出土的一件象牙雕刻和一件陶方钵上，分别用阴线刻画出双凤朝阳和家猪的画面^［14］，（图7）其年代距今约当7000—6600年，也比鹳鱼石斧图早了许多。

图6 水鸟衔鱼图彩陶瓶

图7 河姆渡牙雕双凤朝阳图、陶钵家猪图

从中国绘画艺术起源的角度来看，一般彩陶上的绘画以装饰纹样为主，而以鹳鱼石斧图为代表的彩陶画则以描绘物象为主，标志着中国史前绘画艺术由纹饰绘画向物象绘画的发展。纹饰绘画与器物密切结合，而物象绘画与器物形状基本脱节，绘画的独立性增强了。在鹳鱼石斧图作品中，鹳、鱼、石斧的描绘极具绘画性。无论是形象的塑造，还是画面的构思，都不像纹饰绘画那样考虑如何与器形有机结合，而它仅仅是以陶缸腹部表面作画而已。在这里，绘画性彩陶与几何纹彩陶的分离，以至绘画与陶器的分离，正是历史发展的必然结果，是人们审美观念、创作思想及绘画技巧向更高阶段演进的体现。

《鹳鱼石斧图》的表现手法与创作思想具有以下特色：作者根据石斧、鹳、鱼的不同形象、内容和要求，用不同的艺术手法去表现。石斧和鱼，用黑色线条勾勒轮廓、起承转合刚柔并济的笔法，把表现对象的形状和神情描绘得十分生动；鹳则直接用色彩涂染形体，惟有眼睛，用浓重的黑线勾圈，中间用黑色圆点表现眼睛，显得分外有神。这幅作品已经孕育了中国绘画传统艺术表现手法的两种基本形式──勾勒法和没骨法。

总之，阎村出土的鹳鱼石斧图彩陶画，其幅面之大、技法之精、内容之丰富和深刻，都是同时代的其他绘画所不可比拟的。它既是史前先民借助巫术表达内心的祈求，也体现了中国史前绘画艺术把现实主义与浪漫主义相结合的创作思想。

什么是二次葬？人们为什么要二次重新埋葬？

按照人们对尸骨的埋葬次数进行的分类，一般分为一次葬和二次葬两种埋葬方式。

一次葬：即对死者遗体一次性处理的埋葬方式。一次葬是中国史前时期最主要的埋葬方式，广泛流行于华南、华北、东北、西北各地。

二次葬：是对死者的尸体或遗骨进行两次或两次以上处理的埋葬方式。史前的二次葬主要流行于黄河流域，在东北、华南的一些地方也有发现。二次葬依埋葬人数划分，可分为单人二次葬、多人二次合葬和集体二次合葬三类。如在西安半坡和宝鸡北首岭等遗址发现有单人二次葬，多是将骨骼大体按人体相应部位摆放，也有的杂乱地堆成一堆，把头骨放在最上面；在渭南史家、华县元君庙等墓地发现有大量的多人二次合葬墓，每一墓穴中均叠放着数具到数十具人骨，骨骼多摆放成长方形的一堆，头骨放在上面；在华阴横阵，则流行集体二次合葬，即在一个大坑中，又挖若干小坑，每一小坑又集体合葬数具到数十具尸骨。此外，在华南的广东曲江石峡遗址也发现有较多的二次葬，所不同的是多为单人葬。二次葬反映的可能是以下几种葬俗：

1.迁葬：在史前时代，当一个氏族离开原居住地而迁往另外一个地方时，为了使所有死者能够团聚而进行异地迁葬；或者为了使氏族中不同家族的死者能够集中一处埋葬而在整理墓地时进行的同墓地迁葬。在陕西南郑龙岗寺墓地共发现 423 座仰韶文化半坡类型的墓葬，其中，有 23 座单人二次葬墓和 8 座多人二次合葬墓，还有 14 座虽有随葬品、但无尸骨或仅有极少量人体残骨的“空墓”，当是同墓地迁葬的遗迹。石峡墓地的二次葬墓，均有两套随葬品，一套是迁来原一次葬的残破陶器；另一套是第二次埋葬时又放入的，反映的也是迁葬的习俗。

2.再次葬：即先把死者停放在一个地方，待肉体腐烂殆尽，再正式收骨埋入墓地。如《墨子·节葬》云：“楚之南有炎人国，其亲戚死，朽其肉而弃之，然后埋其骨，乃成孝子。”采用这种葬俗的民族，都有一种普遍的信念，即认为人的血肉是人世间的，人死之后，等肉体腐朽，再将尸骨正式埋葬，死者才能进入鬼魂世界。

参考文献

［1］张绍文.原始艺术的瑰宝——记仰韶文化彩陶《国宝鹳鱼石斧图彩陶缸》［J］.中原文物，1981（1）.

［2］临汝县文化馆. 临汝阎村新石器时代遗址调查报告［J］.中原文物，1981（1）.

［3］中国科学院考古研究所洛阳发掘队.1959年豫西六县调查简报［J］.考古，1961（1）：图版叁：8.

［4］严文明.《鹳鱼石斧图》跋［J］.文物，1981（12）.

［5］郑杰祥.《鹳鱼石斧图》新论［J］.中原文物，1982（2）.

［6］范毓周.临汝阎村新石器时代遗址出土陶画《鹳鱼石斧图》试释［J］.中原文物，1983（3）.

［7］马世之.河南临汝仰韶陶缸彩绘图像考略［J］.中州学刊，1984（6）.

［8］邱东联.“鹳鱼石斧”图释［J］.湖南考古辑刊，1994.

［9］郑杰祥:《鹳鱼石斧图》新论［J］.中原文物，1982（2）.

［10］牛济普.原始社会的绘画珍品—临汝仰韶陶缸彩绘［J］.中原文物，1985（1）.

［11］马执斌.《鹳鱼石斧图》赏析［OL］.人教网http://www.pep.com.cn/czls/xs/lszs/201008/t20100827_807603.htm.

［12］河南省文物考古研究所.汝州洪山庙［M］.郑州：中州古籍出版社，1995.

［13］中国科学院考古所宝鸡发掘队.陕西宝鸡新石器时代遗址发掘纪要［J］.考古，1959（5）.

［14］河姆渡遗址考古队.浙江河姆渡遗址第二期发掘的主要收获［J］.文物，1980（5）：图七：1、2.

1.鹳鱼石斧图陶缸主人的身份是什么？

2.鹳鱼石斧图究竟要表达原始先民什么样的情感，它是图腾画吗？

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张建民，本科学历。现任藏品管理部副主任，文博副研究馆员，河南省文物鉴定委员会委员。

曹汉刚，浙江大学历史学系，本科学历，河南博物院研究部副主任，副研究馆员，主要从事先秦文物中青铜器、玉器等方面的研究。