黄慎《美人图》轴

文物名片

黄慎《美人图》轴，纸质，纵132厘米、横64厘米。现藏河南博物院。

深度品鉴

黄慎（1687—约1772），福建宁化人。初名黄盛，字恭懋，康熙六十年（1721）更名黄慎，雍正四年（1726）改字恭寿，别号瘿瓢、瘿瓢子、瘿瓢山人 ^[1]；另外还有放亭、砚耕、东海布衣、苍玉洞人、糊涂居士等别号。黄慎一生多次寄居扬州，早年家境贫寒，决心刻苦学画以维持生计。

图中所绘女子呈静立状，身着飘逸长裙，云带飘拂，腰佩玉带，头顶发髻呈结状，发髻上插花簪装饰，耳旁一缕青丝向后飘逸。女子双手掩盖在衣袖之间，隔衣手捧一只似乎受伤将愈的鸳鸯。女子气质高雅，神态安详，头部微微下倾，双眼凝视鸳鸯，流露出万般怜爱，流露出一种“只羡鸳鸯不羡仙”的意境。

人物形象憨态可掬，比例恰当；在笔墨的运用上，将草书笔法入画，用笔泼辣，衣服线条抑扬顿挫，自然流畅，笔速迅疾狂放，墨色浓淡相宜，韵味十足。画中女子朴实、素静，虽无妖艳迷人的容貌，却有一种含蓄优雅的气质，这种淡形而神似的表现手法，正是黄慎人物画的一大显著特点。笔姿放纵，气象雄伟，深入古法，亦偶有笔过伤韵者。用笔粗犷，顿挫转折，纵横排奡，气象雄伟。

图1 《美人图》局部

左上角自题草书七言诗一首，点画纷披，散而有序。诗文如下：“芙蓉为帐金为堂，冷落流苏百和香。额角有伤求獭髓，县门无日化鸳鸯。软风委地春花晚，明月当天绣户凉。一自萧郎相别后，舞衣闲叠合欢床。双龙画烛吐青烟，宝瑟闲挥五十弦。簪坠轻云光殿角，袖牵飞燕落筵前。舞腰一尺愁难减，泪眼盈波见易怜。堪笑阮郎空怅望，蓝桥回首即神仙。”款识“瘿瓢山人写”，下盖“黄慎”、“瘿瓢”阳文方印各一枚，画面下方左右角分别有“东海布衣”、“蔚可亭鉴定”阴文方印一枚。书法外刚内柔，变化多姿，逸势奇状，不拘古人书法之规矩，自有古拙遒劲之貌，别具一格。书学怀素而兼擅其胜，其险绝在于用点的跌宕和结构的奇古。

文化解读

扬州是历史文化古城，地处京杭大运河中枢，靠近海口，便于工商贸易发展。清初，扬州曾遭受战争的创伤，随着清政府的巩固和经济恢复与发展，商业又呈繁荣景象。这里除了是盐船会聚之所，同时也聚集了大量的明朝遗民。进入18世纪以后，随着社会生产的恢复发展，商业城市的繁荣，市民阶层的扩大及其对艺术的需求，加上此时民族矛盾下降，各种社会矛盾包括封建阶级内部矛盾的加剧，带有初步民主色彩的思想文化抬头。清康熙、乾隆皇帝几次南巡，扬州均为被巡视的城市之一。商业的发展和盐商富户的附庸风雅，促使扬州成为清代中期南方绘画创作活动最活跃的地区。

作为东南商业重镇，物阜民丰，吸引了大批文人化的职业画家与职业化了的落拓文人画家集中于此。在市民文化的推动下，在石涛以及其他清初富于创新精神的画家画风影响下，在盐商富贾集聚，思想活跃，已经成为绘画商品市场的扬州，出现了各种绘画流派。在扬州从事艺术活动的画家中，有本地的画家，也有来自江浙安徽福建等地的画家，风格多样，各有专长。最能代表该地区绘画风格的则是被后人称为“扬州八怪”的一批画家。“扬州八怪”继承发扬了清初“四僧”的传统，发展了重视生活感受、强调抒发性灵的阔笔写意画，他们的画作因为不是统治者标榜的正宗，被称为“怪”。

“扬州八怪”通常是指乾隆之际在扬州地区卖画的八位画家，他们是汪士慎、金农、黄慎、高翔、李鱓、郑板桥、李方膺、罗聘^[2]。但实际上并不专指此八人，而是扬州画坛新风的一批代表性画家。通观八怪资料，可以大致将八怪分为三类：一类是丢官后来扬州的文人，如郑板桥、李鱓、李方膺。他们虽学优登士，但官卑职小，因宦途失意，不得施展政治抱负，才来扬州“换米糊口”。这些人接触过民间疾苦，体验到现实的种种不平，一种关心人生忠于皇帝又胸存块垒的思想感情盘郁胸中，欲罢不能，他们善于画“四君子”之类的题材，并书以诗词，发泄牢骚，表现品格，寄托“用世之志”。他们的画风因个性的驱使呈现出有别于一般文人画家的温文尔雅，呈现出清刚跌宕、泼辣奔放的“霸悍气”；第二类是厌弃官场的文人画家，如金农、高翔、汪士慎。这类画家大都出身贫寒，他们或因看破官场腐败，洁身不仕，或因功名不就，甘为布衣，靠鬻文卖画售字为生。他们一方面继承了抒发个性崇尚创造的文人画传统，另一方面又注意从金石书法的古朴自然，似拙实巧中吸取营养，作品虽然流露出不满现实的情感，但更多是表现高洁的人品与不肯同流合污的节操。如金农、高翔、汪士慎等，尤以金农为代表。第三类为具有文人修养的职业画家，如黄慎、罗聘、华喦等，这批画家出身贫寒，亦不满现实，他们早年以卖画为生，练就了广泛而深厚的功力，画风比较注意迎合民众的欣赏习惯。受当时扬州文人风气影响，他们积极吸取文人画家之长，讲求自身人品修养，注重自身在诗词韵律方面学识的提高。因此，这批画家在具备职业画家精准的写实能力之外，还能结合意图将诗词巧妙地融入其作品中，可谓诗、书、画三绝。作品题材广泛、画法精熟，同时也较“谐俗”。其中尤以黄慎最具代表性。

如上所述，八怪中的文人画家与职业画家，他们在卖画于扬州的路上殊途同归，相互影响，且受扬州市民阶层喜新尚奇的推动。他们的创作普遍存在以下几个特点：师造化、抒个性、用我法、专写意、重神似、端人品、博修养。这些已经职业化的文人画家和已经文人化的职业画家，作品尽管没有也不太可能消除封建思想的影响，但在一定程度上挣脱了宫廷提倡的正宗保守艺术的羁绊，或多或少地摆脱了贵逸平和的“士气”与“书卷气”，形成了反映时代变化的新风貌，发展了写意画。

总之，以“扬州八怪”为代表的扬州画坛在18世纪的异军突起，反映了社会审美意识的潜移默化中的变化。

比较研究

黄慎擅长人物、山水、花鸟，并以人物画最为突出，题材多为神仙佛道和历史人物，也有一些现实生活中的形象，多从民间生活取材，塑造了纤夫、乞丐、流民、渔樵等下层人物，以及民间传说中的贫僧、钟馗、仙佛、名士生活等形象。

黄慎在艺术上孜孜追求、不断创新，反映在他的画作上则是先由工笔入手，后楷书入画，进而工写结合，行书入画，最终变法行书为大草，变人物为泼墨。这是一场循序渐进的扎实蜕变，简直是无异于画家的一次自身的艰难涅槃，其间的辛勤与痛苦、忧郁与彷徨、挫折与振作、成功与喜悦，非经过者是无从体验的。他在书法与绘画之间相辅相成地探求出一种共通的方法，达到了气韵的相通和技法的互用。黄慎的变法之路，我们通过以下几件作品可以清晰视之。

黄慎早年曾向上官周学习人物画，多作工笔，画法极为严谨工细，人物比例准确，线条工劲流畅，布景勾勒严谨。其山水宗元黄公望、倪瓒；中年以后，吸取徐渭笔法，变为粗笔写意，并草书章草，尝以狂草书法入画，笔姿放纵，气象雄伟，深入古法。晚年改写画写意人物及花卉，同时精于狂草，其写意人物以草书笔意入画，线条苍劲，意境奇绝，用笔简略奔放而富有神采。黄慎笔下之人物，虽有寒酸流魄文人之气，但与“扬州八怪”中的其他画家之“俗气”不同。他的俗，在画面上一眼即可看出。这种俗是自然坦然之俗，无半点掩饰作秀，这主要是以其笔墨的自然放笔直接流露出来的。

黄慎早年人物画，十分工细，基本上保持着上官周的风格面貌。图2立意取自曹植的《洛神赋》。晋代画家顾恺之曾画过《洛神赋图卷》（图3），黄慎可能看过模本，但该画却是黄慎按照自己的理解和意图创造了一个不同于顾作的洛神现象。顾恺之画作呈现的是一位天真娇媚、坦然自若的少女现象，此图中洛神的年龄略显稍大，神态上有一种深思自重的感觉，在心理刻画上要比顾作深刻。洛神那种内心情动，凌波飘举，彷徨不安，欲去复留的神情风姿，被黄慎十分成功地描绘了出来。黄慎完全按照自己的理解和意图创造了一个全新的洛神形象。背景的处理，成功地对人物内心的情感状态做了诗意的渲染。在水的刻画方面细致入微，有一种柔和起伏的结构感。水面的空间迷茫旷远，很好地衬托了洛神的形象。

画幅右上节取自《洛神赋》的长篇楷书题词同画相映成趣，可以看出此时黄慎已经有意识地将书法艺术融入到其绘画中，此时书法还是以工整的行楷为主，绘画、书法均以工整纤细为主。　　　　　

图2 《洛神图》黄慎

图3 《洛神赋图卷》局部晋顾恺之（传）

图4所绘出自南朝梁代萧统《陶渊明传》。传说陶渊明“尝九月九日出宅边菊丛中坐，久之，满手把菊。忽值弘送酒至，即便就酌，醉而归”^[3]。黄慎所画，即王弘派人送酒至，陶渊明“即便就酌”，放怀痛饮的场景。画面虽未画出大片菊花，但陶渊明帽上却插有菊花，亦有唐人诗篇所述重阳登高插“茱萸”之意，暗示了正是重九赏菊之时节。陶渊明的豪饮之态，既夸张又十分写实，把萧统文章中所描绘的“率真”的性格特征生动地表现出来。送酒的侍者正在为陶渊明斟酒，其姿势给人一种非常紧张的感觉，似乎生怕来不及斟酒的样子，很好地衬托出了杜甫诗中所谓“饮如长鲸吸百川”的豪情雅致。笔法比较老到，但缺书法相衬。该画已经十分接近黄慎晚期那种尽情挥洒的奔放风格，图中酒坛用泼墨画成，巧妙地表现了酒坛之上釉彩色泽。

图4 《陶令重阳饮酒图》黄慎

该画出自《礼记 • 缁衣》：“王言如丝，其出如纶。”粗于丝者为纶。这句话的原意是说王者出言事关重大，因而不应轻易出言。后世多以“丝纶”来称呼皇帝的诏旨，黄慎则以此借喻长辈与晚辈的关系。但又不仅仅是对封建伦理道德的简单图解，通过一老一少的劳动场面，对老人心理状态深入刻画，在老人满怀忧郁的表情中，又表现出对晚辈的慈爱，同时又反映出劳动人民的艰辛。黄慎幼年丧父，被母亲单独抚育长大，其中辛苦，不难得知。此作以画幅的形式来寄托对母亲的怀念之情。画右上题款一改早期工整之习，开始尝试用行书题款，但画法依然沿用工整画风。

图5《丝纶图》黄慎

《漂母饭信图》《西山招鹤图》两幅画的立意分别取自《史记 • 淮阴侯列传》和苏东坡《放鹤亭记》的相关典故，画家人物心理的刻画极其成功，在用笔的刻画上虽未摆脱上官周严谨的铁线描，然通体已有一种飞动之感，纵横交错，疏密简繁都得到了极有变化而富于节奏感的处理，融入了怀素草书艺术的技巧。

图6 《漂母饭信图》黄慎

图7 《西山招鹤图》黄慎

描绘渔民生活的《渔夫图》及描绘文人生活的有《东坡玩砚图》，其成熟后的代表画风。题款用狂草书之，其书奇古险绝，气势雄伟。用笔跌宕遒逸，顿挫分明。结体婀娜多姿，错落有致。真乃标新立异之作也，表现出强烈个性和创新精神。黄慎擅草书，书法学“二王”，更得怀素笔意，从章草脱化而出，其遒劲运笔亦用于绘画之中，故画面多干枯、飞白和迅疾之迹，黄慎的草书，点画纷披，散而不乱，评者说它像“疏景横斜，苍藤盘结”，具有“字中有画”之趣。

图8 《渔夫图》黄慎

图9 《东坡玩砚图》黄慎

综上所述，我们不难发现，黄慎的画由工笔而到泼墨写意，他的书法由楷书至行而达狂草，他在书法与画法之间相辅相成地探求一种共通的方法，或者说是探求一种气韵的相通和技法的互用。他不同于前人，以结字的章法进入画面，而是以书法的笔法直入画法。这是黄慎的创造，提顿、跌宕、急缓、干湿笔墨交杂，龙蛇飞舞。这些原本是书法的创作技巧，完全被黄慎巧妙地应用于绘画的创作中，达到“写”的效果，这是古人所未曾使用过的创作手法。但黄慎绝对不是技法的表现主义者，他传神的天赋与特色一以贯之地表现在他终生的艺术活动中。

黄慎的人物画题材多为市井平民，这与他的出身及生活环境有着重要的关系。通过这些画，他对无情黑暗的社会现实进行了尖锐的揭露和抨击。此类画的代表作有《郭橐驼种竹》《有钱能使鬼推磨》《家累》《渔家乐》等。

图10画意取材自唐柳宗元的散文《种树郭橐驼传》。传说郭橐驼乃一驼背的残疾人，但非常擅长种树，“凡长安豪富人家为观游，及卖果者，皆争迎取养。视驼所种之树，或迁徙，无不活。且硕茂，蚤实以蕃”。图中所画，即“豪富人家为观游”请郭橐驼来家种竹的情景，郭橐驼以从容熟练的动作在掘土，富人在旁边极为好奇地围看，观察探究郭橐驼种植的绝技，间接画出柳宗元文章中所说长安种树者因叹服橐驼的绝技而“窥伺傚慕”的意思，不过，柳文的本意是在借种树须“顺木之天，以致其性”来说明治理国家亦需不扰民，方能国富民康的道理，而黄慎所画的主旨则在赞美劳动者的智慧。这种思想通过旁边窥视的富人的面部表情得到较好的表现，而橐驼的形象则是一个能干、和蔼且上了年纪的劳动者，他和黄慎笔下其他劳动者的形象一样，具有非常真实的个性特征。

图10 《郭橐驼种竹图》黄慎

图11是一幅典型的讽刺黑暗世态的作品。黄慎的同时代人，《儒林外史》的作者吴敬梓，曾以善于讽刺著称于世，而这种讽刺、嘲弄以及诙谐的风气，同样也波及当时的画坛。黄慎的照片中就有不少讽刺或者诙谐之作，耐人寻味，同近代流行的漫画有异曲同工之处。该幅的讽刺是非常辛辣的，作者着重刻画了那个推磨的似人而鬼的东西见钱眼开、垂涎三尺的丑态，而不是纠结在“鬼”字上做文章，单纯把它画成一幅狰狞可怕或者奇形怪状的样子。

图11 《有钱能使鬼推磨》黄慎

图12中担负着全家生活重担的一家之主变身成被鞭打的牛马、囚徒，同车上正在安详地缝纫的妇女以及嬉戏的儿童成鲜明对比；鞭打家主的主妇，其神态与其说是凶狠的，不如说是痛苦的。家主则显出一副悲哀自责、甘受鞭打的神情。和《有钱能使鬼推磨》一样，这也是画家对人情世态的一种带有讽刺性的描述，但不是无情的暴露，而是有情的嘲讽。黄慎一生深感家累之苦，在其诗集中有“我徒执诗书，一家尚八口。兀兀以穷年，西驰复南走。丰年儿啼饥，道在形吾丑”^[4]。此幅立意，有黄慎自己的切身体验在内。对于家累之苦，能以如此夸张而又真实的形象表现在笔端，反映出黄慎的创造性。

图12 《家累》黄慎

《渔家乐图》是渔家生活的欢乐情景，但有不同于一般的渔乐图，图中渔妇指着大约是她刚从鱼篓中取出的大鱼给渔夫看，渔夫则欢欣雀跃地俯视观看。渔夫看上质朴、健壮、精悍，纯真如儿童，渔妇妩媚而端庄，娇柔而淑静。

图13 《渔家乐图》黄慎