李鱓《三猿寿桃图》横轴，清代，纸本设色，纵134厘米，横290厘米，现藏新乡市博物馆。

李鱓（1686-1762），字宗扬，号复堂，又号懊道人，江苏兴化人，康熙五十年（1711）中举，康熙五十三年曾供奉内廷，后出任山东滕县知县，“以忤大吏罢归”，至扬州卖画为生^[1]。他是清代著名画家，以写意花鸟画的成就名居“扬州八怪”之列，《清史稿列传·艺术传三》有简略小传。

《三猿寿桃图》横轴，绘桃树一株，猿猴三只，桃百余个。图中桃树粗壮，虬曲多枝，由右向左生发，树干斑驳如鳞，桃枝疏密有致，果实硕大红熟。通过粗壮的枝、繁茂的叶、累累的果，表现出树虽老，生命力却非常强盛的状态。画家以浓淡不同的笔墨层层点染出树皮的粗糙斑驳，双勾淡墨入苍绿写成桃叶，细致设色没骨法绘桃子，叶之偃仰向背、桃之掩映单复、枝干之穿插伸展，都表现得生动多姿，富于立体感。整体笔法灵活多变，既有奔放酣畅一面，又有清丽谨严一面，自然浑融，显示出李鱓精湛的艺术功力。

此图描绘的主题是猿猴在桃树上摘果的场景，准确生动地表现出它们灵活矫健的动姿和聪明顽皮的神态。画中猿猴三只，体态各异，前顾后盼，神情生动。或手抱桃子坐于树下，或侧身盘踞倒挂于枝，或集中精力专心摘果。三猴一正一侧一斜，各不相同又彼此呼应，整体神气生动。猿猴的造型以及皮毛的质感把握得十分准确，双目描绘尤为精道，以半工之笔出之，传神似活者。皮毛也由于墨色浓淡枯涩的巧妙运用而显出不同的质感，且真且妙，形神兼备。另有山坡堤岸、草木水石等衬景，以消闲写意笔墨图之，虚实相间，灵动深远。

右上题诗：“桃华影澹通，猿鸣迥入风，隔簾还啸侣，临潭自嚮空。挂籐疑欲饮，吟枝似避弓，别有三声泪，霑裳竟不穷。”署款“乾隆乙丑春三月写，复堂李鱓”，钤白文方印“复堂”，朱文方印“衣白山人”（图1）。

图1《三猿寿桃图》局部

李鱓工诗文书画，出身于江苏兴化望族之家，为明代状元宰相李春芳第六世孙。他自幼喜爱绘画，十六七岁已成名。25岁中举。后受康熙皇帝赏识，被任命为宫廷画师，在康熙晚年“已名噪京师及江湖淮海”。但他性格孤傲不羁，“才雄颇为世所忌”，又藐视权贵，“恶时流之庸俗”，做过县令小官，虽为政清简，颇得民心，却因“忤大吏”上任不足三年即被免职，终未能摆脱“两革科名一贬官”^[2]的坎唯一坷命运。供奉内廷时，曾随蒋廷锡、高其佩学画，工笔画造诣颇深。后受石涛影响，擅花卉、竹石、松柏。早年画风工细严谨，颇有法度。中年画风始变，转入粗笔写意，泼墨淋漓，气势充沛，对晚清花鸟画有较大影响。

在“扬州八怪”中，李鱓是唯一入过宫廷做画师的，曾跟随宫廷名家学工笔花鸟，功力深厚，技巧纯熟。他既精勤于传统绘画基础，更注重写生，画风既能工致规整，又可纵横潇洒，对各类题材都有高超的驾驭能力，挥洒自如，得心应手。在绘画艺术上李鱓主张“自立门户”，以造化为师，善于把阔笔放纵与细笔勾勒结合起来，“纵横驰骋，不拘绳墨，而多得天趣” ^[3]。其画风在不断的探索中经过数次变化，创作思想也有别于一般文人画家。这既与其师承渊源有关，更与其生活经历思想感情不无联系。代表作品有南京博物院藏《土墙蝶花图》轴、故宫博物院藏《松藤图》轴等。

从题款知，《三猿寿桃图》作于乾隆乙丑春三月，即乾隆十年（1745），时年李鱓60岁，正值他晚年辞官卖画为生阶段。此画从内容到形式都反映了作者画风成熟时期的特色。构图疏密有致，有藏有露，随意点染，横涂竖抹，却不失整体感和层次感，显示了画家很强的笔墨驾驭能力。工写相兼，色墨并用，体现了他任宫廷画师时深厚的工笔画功底。用题诗引发画外意境，以题诗位置补足画面余意，使疏密更加完美。诗书画三者紧密结合，相生互动，交相辉映，堪称其晚年别具一格的精品。

李鱓拓展了写意花鸟画的表现领域，取材之广，超过前人，四时蔬果、日常用具、桑蚕之类皆能入画，大大丰富了文人画的内容。他一生绘画题材虽广泛多样，但鲜有见以猿猴为题作品。北京工艺美术出版社2005年出版《中国书画名家全集》，内收《李鱓画集》（上下卷），共计作品300余幅，无一以猿猴入画。故新乡市博物馆所藏的这幅《三猿寿桃图》十分罕见，且尺幅巨大，因而尤为珍贵。

猿猴入画在中国书画史上由来已久。早在两千多年前的汉代画像砖上，就出现了猿猴的形象。如河南郑州出土的“猿猴嬉戏”画像砖，画面两猿猴，一猴手舞足蹈，嬉戏跳跃，一猴伏地，一爪伸向头部搔痒。（图2） ^[4]

图2 河南郑州出土的汉代“猿猴嬉戏”画像砖

但是相较于人们常见的牛、马来说，猴子出现在画中的频率相对较低。故宫博物院书画专家李湜分析道：“文人画偏好逸笔草草的‘墨戏’，而画动物要求具备较高的造型能力，不像梅兰竹菊之类可以随意勾勒即可成趣。”^[5]即便如此，在历史的长河中，仍有不少丹青妙手留下了以猿猴为题的传世名作。

今人言及猴画，必首推易元吉，而谈及易元吉，必首提《猴猫图》。

《猴猫图》，宋代易元吉作，现藏于台北“故宫博物院”。图绘二猫一猴，猴子被缚在柱子上，但顽皮的本性不改，将一只小猫“挟持”在怀中，脸上流露出得意洋洋的神情。画中的猴与猫都有象征意义。“猴”与“侯”同音，寓意封侯。“猫”与“耄”同音，寓意长寿。猴和猫在一起表示“封侯长寿”。

此画既体现了宋人写生的高超技艺，也反映了宋代宫廷艺术创作中浓厚的生活气息。虽无落款，却有宋徽宗赵佶题写的“易元吉猴猫图”字样，成为其较为可靠的传世之作。（图3）

图3 《猴猫图》宋易元吉台北“故宫博物院”藏

《猿猴摘果图》，宋，佚名，绢本设色，团扇，纵25厘米，横25.6厘米，现藏北京故宫博物院。此图以极为工细的笔法，描绘了深山野林之中，三只猿猴在树枝上攀援、摘果、嬉戏的场面。作者对猿猴和老树的虬枝、枯叶，都进行了极深入的刻画，图中的坡石运用小斧劈皴来表现其质感，画风精工巧丽^[6]。

团扇页册自宋代开始流行，在近于圆形的尺幅之中，山川草木，布局经营颇费匠心。此图为典型的院体风格，笔法工丽严谨，精细而不乏生动。特别是猿猴的动态刻画，颇能传神。黑猿为白猿摘果，更包含了仁让孝慈的情节。（图4）

图4 《猿猴摘果图》宋佚名北京故宫博物院藏

《三猿捕鹭图》团扇，宋，美国大都会博物馆藏。此件作品描绘山野古松上，三只猿猴或顽皮得意，或闲适自若，与白鹭的紧张焦急形成对比。鹭与“禄”谐音，三猿捕鹭寓意“三元得禄”，带有加官晋爵、禄位高升的吉祥寓意。（图5）　　

图5 《三猿捕鹭图》宋美国大都会博物馆藏

《画罗汉》，宋，刘松年，绢本设色，纵117厘米，横55.8厘米，台北“故宫博物院”藏 ^[7]。（图6）

此图是作者人物画中的一幅。图中罗汉形貌奇古，浓眉高鼻，双眉蹙起，身着右袒式袈裟，倚树沉思，神情专注。两只长臂猿，一只高居桫椤树顶，一只斜挂树梢，将一枚石榴献给随侍的小沙弥，前有二鹿仰观，与罗汉、二猿呼应。全作敷色妍丽，繁缛精美，笔法工细而具力度，人物造型准确，面部表情颇具神韵，衣纹流畅，罗汉头后的圆光，及三树枝柯掩映，层次分明，画面生动。　　　

图6 《画罗汉》宋刘松年台北“故宫博物院”藏

在古人眼中，聪慧的猿猴具有“佛性”，在画中，它们常常作为菩萨、罗汉的侍者出现，献上奇珍异果，象征着祥瑞和祝福。一些文人的案头书桌，还蓄养着珍稀的“墨猴”，它在书桌上活动，能帮主人磨墨、递纸，累了就钻到笔筒里休息，机灵勤快，缓解了古代文人做学问的辛苦和寂寞。

《猴侍水星神图》，南宋，张思恭，绢本设色，纵121.4厘米，横55.9厘米，美国波士顿艺术博物馆藏。图中画一妇人（水星神）执笔沉思，身边一猴高举石砚，供她着墨。人物以勾描填彩绘出，造型准确，线条法吴道子，流畅自如；小猴以没骨法写出，富有质感^[8]。（图7）　　

图7 《猴侍水星神图》南宋张思恭美国波士顿艺术博物馆藏

宋元猴画中不少为单纯的写生之作。《猿图》，宋，法常，绢本水墨，纵173.9厘米，横98.8厘米，日本京都大德寺藏。此图中松干由近及远，深入天空，猿攀于松干之上，与松干的横斜交叉造成了一种平衡。作者在用笔技巧上突出了质感的表现，笔法粗犷放达，以浓墨画猿躯干、脚爪等部位，面部留白，五官用焦墨点出，形象生动传神^[9]。（图8）

图8 《猿图》宋法常日本京都大德寺藏

《猿图》，元，颜辉，绢本设色，纵131.8厘米，横67厘米，台北“故宫博物院”藏。颜辉，浙江江山人（一作庐陵人）。擅画道释人物，也善画猿，画法以粗笔居多。笔墨豪放，渊源于南宋梁楷的泼墨减笔法。此图画两猿伸臂挂于树上嬉戏的情景。猿的轮廓不用线条勾描而以干笔淡、墨涂擦而成，质感真实。颜辉所作形象，造型奇特，神态生动，时人称之为“八面生意” ^[10]。（图9）

图9 《猿图》元颜辉台北“故宫博物院”藏

明清时期开始重视猿猴形象背后的吉祥寓意，通过与鹿、蜂、桃等元素的组合，表达美好的期盼。

《戏猿图》，明宣宗朱瞻基，纵127.7厘米，横62.3厘米。此图所绘三只猿猴嬉戏于树上岩石间，一猴攀于树枝，一猴怀抱小猴坐于石上，水流潺潺，欢乐祥和，为猿猴三口之家的生动再现，表现天伦之乐。画面左上有作者自题款识：“宣德丁未御笔戏写”。钤有“广运之宝”“御府图书”二印。另有“乾隆鉴赏”“乾隆御览之宝”“石渠宝笈”“御书房鉴藏宝”等宫廷鉴藏印记，同时尚有“钦赐臣”等印记。曾著录于《石渠宝笈初编(御书房)》，现藏于台北“故宫博物院”，是一件流传有序的明宣宗佳作。（图10）　　　

图 10 《戏猿图》明朱瞻基台北“故宫博物院”藏

《蜂猴图》，清，沈铨，绢本设色，纵184厘米，横96.6厘米^[11]。沈铨（1682-1760），字衡之，号南苹，浙江湖州人，擅写花卉、翎毛、走兽、仕女，清代宫廷画家，曾经东渡扶桑，创“南苹派”，对日本画坛影响甚大，被称为“舶来画家第一”。

该画所写一猴在悬崖树枝上捅蜂窝，另外四只猴在树下翘首观望，黄蜂则四散飞出。画题的主旨是为了传递“封侯”之意，瀑布、花草及岩石均为装饰意味，烘托出“猴”与“蜂”这两大主角。《蜂猴图》是精密妍丽画风的代表，画中细致工整与富贵之气表露无遗。（图11）

图11 《蜂猴图》清沈铨北京故宫博物院藏

我国古代曾有视白毛动物为祥瑞之说：“鹿寿千岁，满五百岁则其色白”，古称白鹿为瑞兽，白猿亦是。白猿将有着长寿寓意的鲜桃献给老寿星，是传统的吉祥题材。

《群仙祝寿图册之白猿捧桃页》，清，梁德润。作者以笔法工细、设色艳丽的画风称旨，入如意馆成为宫廷画家。此图是梁德润为清皇室画的祝寿图册中的一开。白猿跪地将寿桃献于寿星，祝福寿星百龄眉寿，表达了延年益寿、福寿康宁之意。全图以青、蓝、紫、红、黄等色晕染，其鲜亮明快的色调使得该图于华美中见清新，于寿星的神仙世界中见浪漫的人间风情^[12]。（图12）　　　

图12 《群仙祝寿图册之白猿献桃页》清梁德润北京故宫博物院藏

纵观历代画猴之作，通常以猴马、猴猫、猴鹭、猴鹿、蜂猴、桃猴绘于一图，借助猴与“侯”“鹭”“鹿”与“禄”等谐音，表达之意不外乎“马上封侯”“高官多禄”，亦或“灵猴献瑞”“延年益寿”的美好愿望。如猴子骑马追蜂，寓意“马上封侯”等。而李鱓《三猿寿桃图》相较于以上作品，构思更为精妙，寓意更为全面。“猴”与“侯”同音，有“加官封侯”之意，此为其一。“猿”谐音“元”，画中三猿有“连中三元”之意，象征“功名状元”，此为其二。桃为五木之精，增寿瑞果，寓意长寿，“抱桃猴”被视为贺寿之神，猴桃瑞寿，此为其三。加之百年老树，根深叶茂，枝壮果硕，虽仅以桃猴二物入画，却蕴含了加官封侯、金榜题名、增福添寿、家族兴旺之人生所有终极美好愿望。

此画尺幅巨大，似不是抒情写意或适情自娱之作。从内容上看，更像是为适应求画者祝寿之用。从时间上看，此画作于乾隆乙丑李鱓60岁时，这也与他晚年辞官卖画的经历相符合。李鱓一生时朝时野，为官鬻画相互交替，经历了宫廷画家、仕宦文人、民间职业画家多重身份角色。晚年以画为业的现实，使他创作时不得不考虑索画者的世俗趣味，主张“不徇索画者之意，亦不固执己意”，把接受请托之作描绘得生动多姿。此图应是画家晚年认真接受请托的力作，同时在题画诗中也巧妙地表达了个人的感受。特别是最后两句“别有三声泪，霑裳竟不穷”，也流露出作者当时些许凄婉的心态，符合他晚年仕途失意不得不鬻画为生的悲凉境遇，可视为一件俗中带雅兼顾娱人与自娱的作品。

文人画

文人画泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画，以别于宫廷画院和民间画工的绘画。画中带有文人情趣，画外流露文人思想。近代陈衡恪认为“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善”^[13]。

北宋时期，宫廷和民间等职业画家之外，一些有身份和官职的文人士子在绘画创作实践和理论探讨中，形成了突出的特点和成就，并自成体系，当时被称为“士人画”。苏轼明确提出“士人画”这一概念，并认为士人画高出于画工创作。他强调绘画要有诗一般的意境，而诗境则追求表现出“萧散简淡”。主张即兴创作，兴之所致取其意气所到，不拘于物象的外形刻画，要求达到“得意亡形”“象外传神” ^[14]。南宋时，梅、兰、竹、菊四君子画，成为文人画的特殊传统题材。元代“文人画”开始占据画坛的主导地位，成为画坛主流。文人画把形似放在次要地位，遗貌求神，以简逸为上，重视绘画中的书法趣味和诗书画的进一步结合。

文人画作为正式的名称，由明末画家董其昌提出：“文人之画，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董巨得来。直至元四大家。黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾习易学也。”^[15]

文人画讲求笔墨情趣，“逸笔草草，不求形似”，重视文学、书法修养和画中意境的缔造。题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，他们眼中的景物不再是单纯的自然景物而是君子的化身，借自然景物，抒发“性灵”或个人抱负，表达自身的清高文雅，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。

文人画讲究诗情画意，画中往往有题诗，诗画合璧，具有文学性、哲学性、抒情性。它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。在传统绘画里它特有的“雅”与工匠画和院体画所区别，独树一帜。在题材内容、思想情趣、笔墨技巧等方面各有不同的追求，并形成纷繁的风格和流派。代表人物或画派有唐代王维，宋代苏东坡，元朝倪云林，明代文徵明、董其昌，清代朱耷，“扬州八怪”、吴昌硕等。其中“扬州八怪”代表了清代中期的文人画成就。

参考文献

[1]杨仁恺．中国书画[M] ．上海：上海古籍出版社，2001：545-546．

[2]郑燮．板桥集诗钞，载于顾麟文．扬州八家史料[M]．上海：上海人民出版社，1962：91．

[3] 蒋宝龄．墨林今话卷一，载于顾麟文．扬州八家史料[M]．上海：上海人民出版社，1962：94．

[4]周到，吕品，汤文兴．河南汉代画像砖 [M] ．上海：上海人民美术出版社，1985：100．

[5]易小燕．盘点绘画史中的经典猴画[N] ．京华时报，2016-2-14（14）．

[6]纪江红．中国传世花鸟画[M]．呼和浩特：内蒙古人民出版社，2002：75．

[7]台北“故宫博物院”网站，http://theme.npm.edu.tw/selection/Article.aspx?sNo=04000964

[8]纪江红．中国传世名画[M]．呼和浩特：内蒙古人民出版社，2002：137．

[9]纪江红．中国传世花鸟画[M]．呼和浩特：内蒙古人民出版社，2002：63．

[10]纪江红．中国传世花鸟画[M]．呼和浩特：内蒙古人民出版社，2002：97．

[11]故宫博物院官方微博，2016年1月7日．

[12]故宫博物院官方微博，2016年1月18日．

[13]陈衡恪．文人画之价值，载于郎绍君，水中天编．《二十世纪中国美术文选（上）》[M]．上海：上海书画出版社，1999：72．

[14]杨仁恺．中国书画[M] ．上海：上海古籍出版社，2001：153．

[15]董其昌．画禅室随笔·卷二·画源．

李鱓《三猿寿桃图》中钤的朱文方印“衣白山人”有什么含意呢？

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王元黎，女，河南师范大学历史文献学硕士研究生，现就职于新乡市博物馆社教部，主要从事博物馆教育与馆藏文物研究。